Lưu trữ Blog

Được tạo bởi Blogger.

Thứ Sáu, 31 tháng 8, 2012

Judith Collins
(Phạm Long biên dịch – Đào Châu Hải hiệu đính)

Lời nhóm biên dịch: Bài dịch này là phần mở đầu do Tiến sĩ Judith Collins viết trong cuốn sách Sculpture Today (xuất bản năm 2007), có thể coi là một tổng quan về sự phát triển cùng những quan điểm cách mạng về chất liệu, phương pháp và ý tưởng của nghệ thuật điêu khắc hiện đại trong hơn một thế kỷ qua, đặc biệt là điêu khắc đương đại trong hơn bốn thập kỷ gần đây.
Tác phẩm của Somers Randolph


Có lẽ trong gần nửa thế kỷ vừa qua, nghệ thuật điêu khắc trên toàn thế giới đã thay đổi nhiều hơn so với bất kỳ thời gian nào khác trong 30.000 năm lịch sử của nó. Nó thay đổi bởi chính con người đã thay đổi. Nghệ thuật điêu khắc đương đại cũng rắc rối nào kém cái xã hội đương đại vô cùng phức tạp này.
Theo định nghĩa của từ điển, “đương đại” có nghĩa là “thời kỳ hiện tại”, nhưng trước khi có thể thấu hiểu sự phát triển của điêu khắc từ hiện đại tới đương đại, chúng ta cần phải biết nguyên nhân dẫn tới việc hình thành các xu hướng, và như vậy, cần phải điểm lại tới một vài thế hệ nghệ sĩ và trở về với thời kỳ những năm 1960 -1970 của thế kỷ trước.

Các nhà lịch sử nghệ thuật, phê bình và curator có xu hướng xác định và gắn nhãn cho các xu hướng nghệ thuật với cái đuôi “chủ nghĩa” hay “xu hướng” [ism], như vậy thì rất nhiều sáng tạo khó phân loại sẽ bị xếp theo cùng một loại giống nhau. Các nghệ sĩ thường không quan tâm tới các nhãn mác, họ xài đủ kiểu, bất kể, chỉ cốt xem có sáng tạo được cái gì ra hồn không. Hơn bốn thập kỷ vừa qua đã chứng kiến biết bao thăng trầm của nghệ thuật, mà trong một số trường hợp lại có sự hồi sinh của các trào lưu như Chủ nghĩa Hiện đại (Modernism), Hậu Hiện đại (Postmodernism), Xu hướng Ý niệm (Conceptualism), Chủ nghĩa Tối giản (Minimalism), Chủ nghĩa Hậu Tối giản (Post-Minimalism), Nghệ thuật Nghèo (Arte Povera), Chủ nghĩa Tân-Biểu hiện (Neo-Expressionism), Nghệ thuật Tiến trình (Process Art), Chủ nghĩa Tân Ý niệm (Neo-Conceptualism), Chủ nghĩa Phi Vật chất (Dematerislization), Tân-Dada, Chủ nghĩa Tối ứng (Maximalism), Xu hướng Trừu tượng và Biểu hình (Abstraction & Figuration). Trong nhiều trường hợp, rõ ràng nhiều tác phẩm của cùng một nghệ sĩ sẽ xuất hiện trong những trường phái, xu hướng hay chủ nghĩa khác nhau.

Một tác phẩm theo chủ nghĩa tối giản của Donald Judd

Chúng ta đang sống trong một thời đại phi tuyến với rất nhiều điều xảy ra đồng thời ở nhiều địa điểm khác nhau. Chúng ta cũng đang ở vào một thời đại đầy biến động, một phần do sự chuyển đổi giữa hai thiên niên kỷ. Nếu có người đặt một câu hỏi: “điêu khắc thời buổi này là gì?” thì chắc chắn không thể đưa ra được một câu trả lời đơn giản. Học giả Ernst Gombrich, trong cuốn sách Câu chuyện Nghệ thuật 3 cho rằng: “Không có nghệ thuật, chỉ có nghệ sĩ”. Do đó, cũng không có gì quá đáng khi chúng ta noi theo ông mà rằng: “Không có điêu khắc, chỉ có điêu khắc gia”.
Điêu khắc thời nay thật phức tạp, đa dạng chứ không hề đơn giản, khu biệt. Rất nhiều các chất liệu, hình thức, kỹ thuật và khái niệm của điêu khắc đã, đang và sẽ không ngừng thay đổi, điều đó cho thấy các nguyên lý, quy luật làm nghề không còn bất di bất dịch với các ranh giới và quy định hà khắc nữa. Thật vậy, vô vàn thành công của điêu khắc bắt nguồn từ những thứ rất trái khoáy, điêu khắc đã mở rộng với vô số chủ đề, liên tục và rộng khắp. Hầu như bất cứ thứ gì cũng có thể được đưa vào trò chơi sáng tạo điêu khắc. Các tác phẩm điêu khắc động, điêu khắc kết hợp với máy chiếu hình ngày càng xuất hiện nhiều hơn. Cả nghệ thuật sắp đặt, nghệ thuật môi trường cũng đã trở thành một bộ phận mở rộng của điêu khắc.
Kể từ những năm 1960 – 1970 trên toàn thế giới bắt đầu có những đổi thay tận gốc do sự phát triển mạnh mẽ về công nghệ điện tử, kỹ thuật số, thông tin liên lạc và internet. Điều này khiến con người thay đổi cách thức tư duy về chính bản thân cũng như các khái niệm về không gian, địa điểm – những yếu tố rất quan trọng đối với hoạt động điêu khắc. Đã xuất hiện một cảm thức mới về địa lý đậm màu sắc địa chính trị – kinh tế hơn là đặc tính vật lý, và ít bị ràng buộc vào các đường biên trên bản đồ hay những ranh giới vùng lãnh thổ. Ngoài ra, cách thức chúng ta tiếp cận kiến thức cũng đã thay đổi. Mọi người đã có nhiều nguồn tư liệu và hình ảnh hơn bao giờ hết, và hẳn là với sự mẫn cảm đặc biệt, các nghệ sĩ dễ dàng cảm nhận những biến động sâu sắc của thế giới, thiên nhiên, xã hội và con người hơn những người khác, và nghệ thuật điêu khắc cũng đã phản ánh sâu sắc cả một thời đại đầy biến động.
Đầu thập niên 1970, trong thế giới nghệ thuật đã xảy ra một sự thay đổi lớn lao mà sau này được xem như là thời điểm “chôn lấp” chủ nghĩa Hiện đại. Chủ nghĩa này từng chiếm ưu thế tuyệt đối ngay từ khi chủ nghĩa Lập thể (Cubism) đang tung hoành cho đến đầu những năm 1960. Chủ nghĩa Hiện đại, trong đó hội họa được ưu tiên hơn điêu khắc, được đặc trưng bởi sự bác bỏ thực tế và nghệ thuật hàn lâm, tập trung vào các vấn đề hình thức và màu sắc. Cổ xúy cho những quan điểm và ý tưởng của nghệ thuật hiện đại là các phê bình gia Anh – Mỹ như Roger Fry, Alfred Barr, Clement Greenberg và Michael Fried. 

Tác phẩm Broken Obelisk của Barnett Newman

Khi chủ nghĩa Hiện đại sụp đổ, trọng tâm nghệ thuật bắt đầu chuyển dịch từ hội hoạ sang điêu khắc. Lúc này, điêu khắc nổi bật lên nhờ những quan điểm mỹ học điển hình của một số hoạ sĩ có ảnh hưởng nhất với những ý tưởng phát triển từ các mặt phẳng màu. Họa sĩ Barnett Newman (1905 – 1970) đã mô tả điêu khắc lúc này “là thứ gì đó vẫn còn lưu luyến thú ngắm tranh”. Điêu khắc bắt đầu áp dụng các kiểu mảng phẳng của hội hoạ, sử dụng các mảng tường và sàn nhà như lãnh địa hoạt động của mình. Đến giữa thập niên 1970, một làn sóng mới đột ngột trào dâng trong hoạt động điêu khắc toàn cầu, cuốn theo rất nhiều thế hệ nghệ sĩ ở nhiều quốc gia với vô số quan điểm nghệ thuật khác nhau. 
Nhằm có cái “tít” thích hợp, trào lưu kế tiếp chủ nghĩa Hiện đại được các phê bình gia gọi luôn là “Hậu – Hiện đại”, một thuật ngữ bắt đầu thâm nhập vào kho từ vựng nghệ thuật, cả về thực hành và lý thuyết, từ những năm 1970 mà ban đầu chỉ để mô tả một loại hình kiến trúc. Cũng vào thời gian đó, một cuốn sách quan trọng của triết gia người Pháp Jean-François Lyotard (1924 – 1998) ra đời có nhan đề “Điều kiện Hậu hiện đại: Một Báo cáo về Tri thức” trong đó đề cập chủ yếu tới các vấn đề xã hội chứ chưa phải là các vấn đề thẩm mỹ. Lyotard đề xuất rằng: xã hội đương đại đã cự tuyệt các định chế/cấu trúc hùng mạnh, kỳ vĩ và toàn cầu, ví dụ như tôn giáo, giới tính và tư bản chủ nghĩa; xã hội đương đại ủng hộ các đặc tính địa phương, cá nhân và huyền thoại. Cuốn sách của ông mô tả thế giới như “một cơ cấu” phân mảnh, chống sát nhập, có cả những vay mượn tham lam từ các nền văn hóa và tư tưởng khác nhau. Chắc chắn, sự phân mảnh, vay mượn và các thành phần “cắt dán” được trích dẫn trong cuốn sách của Lyotard đã bắt đầu tìm được cách len lỏi vào điêu khắc – nơi giờ đây vẫn còn lưu giữ những tư tưởng xuất chúng của ông.
Trong số phát hành đầu xuân năm 1979 của Tạp chí October, nhà phê bình nghệ thuật Rosalind Krauss (1941 -) đã có bài tiểu luận mang tính tư tưởng nền tảng “Điêu khắc trong các lĩnh vực mở rộng” – một trong những văn bản đầu tiên điều tra về chủ nghĩa Hậu Hiện đại trong lĩnh vực điêu khắc. Bà đã mô tả tình hình điêu khắc trong hơn mười năm trước đó với một số tác phẩm “thật đáng kinh ngạc khi được coi là điêu khắc”; đồng thời, bài viết cũng liệt kê những thành tích của điêu khắc lập được tính đến lúc đó. Các tác phẩm điêu khắc cho đến khi đó vẫn là “thứ biểu tượng mang tính kỷ niệm”, chúng “đứng tách biệt ở một địa điểm” và “thể hiện một ngôn ngữ biểu trưng cho chính nơi đó”. Chúng tiêu biểu cho thứ nghệ thuật “biểu hình thông thường, theo chiều thẳng đứng và nằm trên bệ giống như tượng đài”.

Ba người bước đi - tác phẩm của Giacometti

Trong khi cố gắng định nghĩa điêu khắc của những năm 1970, Rosalind Krauss đã nhắc tới các điêu khắc gia người Mỹ và cho rằng chính họ đã tiên phong liều lĩnh mở rộng điêu khắc với các tác phẩm “nằm đâu đó giữa cảnh quan và kiến trúc, giữa thiên nhiên và văn hóa”. Không còn nằm trên bục bệ nữa, lúc này điêu khắc cũng dứt khoát cởi bỏ “tính biểu hình và tư thế đứng thẳng”. Cái trục thẳng đứng chiếm ưu thế từ thủa điêu khắc ra đời lúc này được thay thế bởi trục nằm ngang với những tác phẩm đặt ngay trên sàn gallery hoặc dưới mặt đất. Các quy trình truyền thống của điêu khắc như dựng mô hình và chạm khắc cũng bị từ chối. Trong thời kỳ điêu khắc chuyển mình và chưa đủ cơ sở vững chắc, đã xuất hiện hàng loạt những phương pháp làm và phong cách thể hiện khác nhau, nổi bật nhất trong số đó là kỹ thuật chất đống (stacking) và rải vãi (scattering) không cần đến sự khéo tay hay tài thủ công để thực hiện tác phẩm. Đá nguyên khối và những hình thù rắn đặc ngày càng có những dáng vẻ mở hơn, rộng hơn, khiến cho trọng lượng và khối của tác phẩm bắt đầu mất dần ưu thế.
Những người cha tinh thần khai sáng “cái lạ” của nghệ thuật điêu khắc mới này, theo Rosalind Krauss, chính là Auguste Rodin (1840-1917) và Constantin Brancusi (1876 – 1957) – người được coi là đã “thể hiện các bộ phận cơ thể như những mảnh vỡ”, làm thay đổi cách thức thực hành điêu khắc với việc sử dụng những đơn vị điêu khắc cơ sở. Brancusi đã chế tác các mô-đun cơ bản (mà ông coi chúng quan trọng không kém gì các điêu khắc hoàn chỉnh), thường là từ các mẩu gỗ thông có khả năng tháo lắp và thể hiện ứng biến. Ông cũng sáng tạo ra những khối đồng cơ bản có hình thù đơn giản và được đánh bóng giống hệt như các sản phẩm công nghiệp có thể lắp ghép, chẳng hạn như tác phẩm Chim Trời – Bird in Space. Bên cạnh đó, hai nhân vật quan trọng không kém hoạt động tại Paris là Marcel Duchamp (1887 – 1968) và Pablo Picasso (1881 – 1973), đã mang thêm vào thế giới điêu khắc những ý tưởng, kỹ thuật và chất liệu mới. Cũng giống như Brancusi, ảnh hưởng của họ vẫn còn rất lớn cho tới cuối thời kỳ Hậu-Hiện đại và tiếp tục toả bóng cho tới ngày hôm nay.

Constantin Brancusi, Chim Trời - Bird in Space, 1927. Đồng. National Gallery of Art, Washington.

Năm 1912, Duchamp từ bỏ hội họa và thu hẹp phạm vi hoạt động vào việc xử lý các chất liệu trong xưởng vẽ khi ông bắt đầu để ý tới việc lựa chọn và trưng bày các đối tượng được chế tạo sẵn trong công nghiệp hay đồ gia dụng mà ông gọi là readymade (làm sẵn). Tác phẩm gây tiếng vang nhất trong số đó là vật phẩm mang tên Đài Phun Nước – Fountain, một chiếc bô tiểu nam bằng sứ trắng do một công ty sành sứ tại New York sản xuất. Sự can thiệp của Duchamp sau khi lựa chọn nó chỉ là mỗi việc lật úp xuống và ký lên một cái tên do ông tưởng tượng ra (R. Mutt) cùng với ngày tháng. Ông gửi nó tới cuộc triển lãm Independents Exhibition song đã bị ban tổ chức loại ngay. Điêu khắc readymade của Duchamp hàm chứa sự thách thức về tính đích thực và tính nguyên bản của các tác phẩm nghệ thuật.

Marcel Duchamp, Đài Phun Nước - Fountain, 1917. Indiana University Art Museum, Bloomington


Cũng trong năm 1912, Picasso bắt đầu xoay sang làm điêu khắc có cấu trúc mở với hai phiên bản Đàn Ghita – Guitar. Phiên bản thứ nhất làm bằng bìa các-tông và phiên bản thứ hai chế từ dây thép và kim loại tấm. Cả hai phiên bản đều được treo trên tường như những bức hoạ. Vào thời gian đó, các chất liệu và phương pháp của Picasso thật mới mẻ đối với lịch sử điêu khắc. Ông từ chối những kỹ thuật chạm khắc và dựng mô hình, cổ xúy những tác phẩm có cấu trúc thô khệch được chế tác từ các mảng miếng vật liệu phẳng ghép chồng chéo vào nhau.

Pablo Picasso, Đàn Ghita - Guitar, 1912-13. Lá thép và dây thép, Museum of Modern Art, New York

Sau những tìm tòi của Picasso về sự phụ thuộc lẫn nhau giữa không gian và khối tích, một số điêu khắc gia đã tiếp tục với các tác phẩm biểu hình người đầy sáng tạo. Nổi bật nhất trong số đó là Jacques Lipchitz (1891-1973), Alexander Archipenko (1887-1964) và Henry Moore (1898–1986). Họ đều tạo hình đơn giản, không khuôn kín các khối tượng biểu hình cơ thể và nhất là thường có các lỗ chạm xuyên thủng thân tượng đặc biệt ấn tượng. Theo họ, đó là những khoảng trống được phép (để đổ vật liệu vào) thay vì các hình khối tượng tròn. Moore bắt đầu phá tách hình tượng cơ thể nữ thành những chi tiết lẻ, qua đó ông muốn so sánh hay quán chiếu các bộ phận giải phẫu thân thể với các hình tượng trong thiên nhiên. Ông cũng tiếp tục làm việc với chủ đề phân mảnh mà Rodin và Brancusi từng khởi xướng.


Henry Moore, Người Nằm - Recumbent Figure, 1938. Đá, Bảo tàng Tate, London

Nếu Henri Moore làm việc với các chất liệu gỗ, đá và đồng, thì có một người lại quay về với những tấm kim loại giống như Picasso từng làm để xây dựng những cấu trúc mang tính đột phá – đó là David Smith (1906 – 1965). Học được nghề hàn trong những năm 1940, Smith bắt đầu sáng tạo các tác phẩm điêu khắc đầu tiên của mình từ những mẩu sắt thép, thường là các bộ phận máy móc nông cụ. Ông là người đã làm thay đổi hẳn điêu khắc tượng hình với những hình thể trừu tượng được hàn ghép giống những phong cảnh thiên nhiên xung quanh xưởng của ông trong miền Hạ New York, chẳng hạn như tác phẩm Cảnh Sông Hudson. Kỹ thuật hàn cho phép tạo ra các hình thù rỗng loãng, gây được cảm giác mạnh trong vẻ tao nhã, duyên dáng, thanh tú, và thậm chí rất mở của các đối tượng điêu khắc. Các hình trang trí có đường lượn tuyến bằng kim loại theo phong cách Ả Rập của Smith khác nào “những nét họa phóng khoáng trong không trung”.

David Smith, Cảnh Sông Hudson - Hudson River Landscape, 1951. Thép hàn. Whitney Museum of American Art, New York 

Các tác phẩm điêu khắc mới của Smith đã ảnh hưởng rõ rệt lên quá trình thay đổi về phong cách của điêu khắc gia người Anh Anthony Caro (1924 – ), một trợ lý cũ của Henry Moore. Caro cũng chế tác những cấu trúc từ đầu mẩu kim loại phế thải công nghiệp, rồi dùng các loại sơn có màu sắc tươi sáng bán sẵn trên thị trường tô phết lên chúng, khác hẳn với bản chất nặng nề của vật liệu sắt thép, tạo nên những dáng vẻ nhẹ bỗng, thanh thoát hầu như phi trọng lượng, không còn bị sức hút từ trọng lực nữa. Caro luôn luôn từ bỏ các tượng biểu hình, song cá biệt trong tác phẩm điêu khắc thanh nhã có tên là Vườn Cam – Orangerie ông đã sử dụng các đoạn lưỡi cày kim loại phế liệu để thể hiện một vườn cam tươi tốt đang đơm hoa – một tác phẩm điêu khắc chứa đầy cảm xúc bắt nguồn từ những hình ảnh thiên nhiên tươi đẹp.

Anthony Caro, Vườn Cam - Orangerie, 1969. Thép sơn đỏ. Collection Kenneth Noland

Vào thập niên 1970 đầy biến động, một số lý thuyết có giá trị do các nghệ sĩ Hoa Kỳ đề xuất đã ảnh hưởng to lớn tới sự phát triển của điêu khắc trong giai đoạn cận đại hơn bất kỳ ảnh hưởng nào khác của các sử gia hay những học giả uyên thâm; và chính lực lượng nghệ sĩ quan trọng này đã “bồi những nhát cuốc cuối cùng chôn lấp” chủ nghĩa Hiện đại. Trong số đó, hai điêu khắc gia Robert Morris (1931 – ) và Donald Judd (1928 – 1994) là những người có những đóng góp đáng kể nhất, cả về lý thuyết và thực hành, trong việc biến đổi một thứ chủ nghĩa Hiện đại đầy tự mãn, hình thức và thuần khiết sang một dạng thức được định nghĩa mới về nghệ thuật [mới] với những phương thức thể hiện mới.

Không đề - tác phẩm của Robert Morris
 Không đề - tác phẩm của Robert Morris

Từ năm 1966 tới 1969, Morris có bốn bài viết liên tục về điêu khắc với tiêu đề chung là Ghi chú về điêu khắc đăng trên tờ Diễn Đàn Nghệ Thuật (Artforum). Trong bài viết đầu tiên, Ghi chú về điêu khắc: Phần 1, xuất hiện vào tháng 2-1966,  Morris tập trung thảo luận về những đối tượng điêu khắc đơn giản, ba chiều mà ông làm từ chất liệu ván ép sơn màu với quan điểm của người trong cuộc. Ông cũng cho rằng bối cảnh trưng bày tác phẩm, cách thức chiếu sáng và việc bắt người xem bách bộ quanh tác phẩm đã làm biến đổi sự nhận thức về hình thái của đổi tượng trưng bày. Bên cạnh đó, ông cũng nhấn mạnh tới mối quan hệ giữa người xem và trải nghiệm của họ với một bức tượng ba chiều, qua đó trình bày những khái niệm mới về hiện tượng học (phenomenology) trong thế giới điêu khắc.
Có lẽ những trước tác của triết gia Pháp Maurice Merleau-Ponty (1908-1961) đã làm bệ phóng cho những ý tưởng xuất sắc của Morris. Cuốn sách Hiện tượng học của Tri giác  của Merleau-Ponty, xuất bản tại Pháp năm 1945 (được dịch sang tiếng Anh năm 1962) đã nhanh chóng trở thành sách gối đầu gường của các nghệ sĩ và phê bình gia thời đó đang băn khoăn về sự tiếp nhận và đánh giá đúng đắn các công trình nghệ thuật [mới]. Hiện tượng học (phenomenology) là trào lưu triết học do nhà toán học kiêm triết gia Đức Edmund Husserl (1859 – 1938) khởi xướng từ đầu thế kỷ 20. Hiện tượng học phân tích những nhận thức của con người có được thông qua kinh nghiệm cảm xúc, đồng thời khảo sát bản chất cốt lõi những điều chúng ta trải nghiệm.
Trong thời kỳ Hậu – Hiện đại, các điêu khắc gia bắt đầu thử nghiệm những phương pháp thể hiện tác phẩm khác nhau. Chính Marcel Duchamp là người đầu tiên “xử lý” không gian trưng bày nghệ thuật khi ông “can thiệp” vào phòng triển lãm, ví dụ như với tác phẩm 1200 Túi than (1938), và Hàng dặm dây (1942). Ông đã treo những túi than lủng lẳng từ trần tại một triển lãm nghệ thuật siêu thực ở Galerie Beaux-Art, New York năm 1938. Tác phẩm Hàng Dặm Dây lại xuất hiện tại một triển lãm nghệ thuật siêu thực khác tổ chức tại số 451 Đại lộ Madison, New York vào năm 1942; chiều dài của các sợi dây được căng ở đây thực sự đo được là ba dặm, và được giăng mắc giống như những mạng nhện đan ngang phòng trưng bày, ngay đằng trước các tác phẩm khác. Sidney Janis, thương gia nghệ thuật hàng đầu, cũng là bạn cũ của Duchamp, hồi tưởng: Duchamp bắt đầu chiến công hiển hách này nhằm “biểu trưng hoá – theo đúng nghĩa đen – những khó khăn bị lảng tránh bởi sự thiếu mạnh dạn tìm hiểu và chấp nhận các triển lãm [mới lạ]“. Theo ký ức của Duchamp, các sợi dây làm bằng dây cháy chậm đã phát lửa dưới sức nóng của bóng đèn điện – “sợ vãi linh hồn, nhưng hoàn hảo”.
Hàng dặm dây


Nghệ sĩ người Pháp Yves Klein (1928 – 1962) tiếp tục ý tưởng làm người xem được thay đổi nhiều trải nghiệm của mình trong phòng trưng bày khi ông bố trí tác phẩm Rỗng (Le Vide) tại Galerie Iris Clert, Paris vào năm 1958. Đó là một gallery hoàn toàn trống không, chẳng có bất kỳ hiện vật nào trong đó ngoài bốn bức tường mới được sơn lại một màu màu trắng bóng. Nghệ sĩ tự nhốt mình bên trong không gian trống trải này, cho phép 10 người xem cùng vào phòng mỗi đợt và họ chỉ được ở lại trong đó đúng ba phút. Có tới ba ngàn người đã đến đây vào đêm khai mạc trong sự kiểm soát trật tự của cảnh sát. Sự trống rỗng của không gian trưng bày đã tác động sâu sắc tới người xem, cả về cảm xúc, thẩm mỹ lẫn bản năng.

 Rỗng

Hai năm sau, nghệ sĩ Pháp Arman (tên khai sinh Arman Pierre Fernandez, 1928 – 2005) tổ chức một triển lãm với tiêu đề Đặc (Le Plein) tại cùng địa điểm này. Thư mời dự triển lãm được in trên các lon đựng cá sardine. Arman chất đầy toàn bộ không gian gallery, từ sàn đến trần, một lượng rác thải khổng lồ. Người xem chỉ quan sát được gian phòng qua các cửa sổ, và họ nhìn thấy kín đặc những khối giấy lộn, bóng điện cũ, máy ghi âm hỏng, xô chậu và nhiều đồ thải loại khác được chất đống lộn xộn. Nói về tác phẩm sắp đặt này của Arman, Yves Klein cho rằng đó là “một ký ức nghệ thuật phổ quát, mà nếu xét về mặt số lượng, chỉ còn thiếu bộ xác ướp khô của chính tác giả mà thôi”.

Đặc - nhìn qua ô cửa

Sáu năm sau, Andy Warhol (1928 –1987) đã tạo nên một tác phẩm sắp đặt đầy mê hoặc mang tên Mây Bạc – Silver Clouds lấp đầy một căn phòng tại gallery Leo Castelli ở New York. Người xem phải đối mặt với những quả bóng bay mang hình thù của những chiếc gối lớn được làm bằng nhựa mạ sáng bơm đầy hỗn hợp khí ôxy – helium. Các quả bóng bồng bềnh trôi quanh phòng triển lãm nhờ các luồng khí do du khách đi lại tạo nên. (Gần đây, một số tác phẩm sắp đặt trong gallery, đặc biệt nổi tiếng là của Martin Creed (1968 – ), đã nhái lại ý tưởng này). Warhol cũng có vai trò lớn trong việc đưa những hình ảnh phổ biến và có sẵn như đồ thực phẩm, tiền bạc, các ngôi sao màn bạc, các tài liệu, hình ảnh báo chí phổ thông, v.v… vào trong danh mục “tác phẩm” mỹ thuật được công nhận. Ông mang vào nghệ thuật điêu khắc của mình những hình ảnh văn hóa đại chúng phổ biến hàng ngày với một tinh thần hiện thực chủ nghĩa rõ nét. Cũng như Brancusi trước kia, Warhol rất thích thú với hàng hóa sản xuất hàng loạt và né tránh bộc lộ những đặc điểm chế tác thủ công nhằm khoác cho tác phẩm một vẻ ngoài vô danh không có dấu vết bàn tay nghệ sĩ.

Andy Warhol, Mây Bạc - Silver Clouds, 1966. Gối nhựa mỏng giả kim loại bơm hơi Heli-ôxy. Castelli Gallery, New York

Năm 1964 ông đã tham gia cuộc triển lãm Siêu Thị Mỹ – The American Supermarket tại Gallery Bianchini, New York, với những mô hình bằng gỗ được vẽ màu thể hiện các thùng bìa mà người Mỹ thường sử dụng trong ngành công nghiệp thực phẩm, ví dụ như để chứa các lon Coca-Cola, các chai nước sốt Heinz hay các hộp súp Campbell’s. Chúng giống hệt như những thùng đựng hàng thực sự do các nhà tạo dáng đã thiết kế cho những mặt hàng thực phẩm cần đóng thùng đó.

Andy Warhol, Hộp Súp Campbell's - Campbell's Soup Box, 1962. Giấy bìa tô màu và chì

Từng hành nghề thiết kế và sản xuất đồ nội thất, nghệ sĩ Mỹ Richard Artschwager (1923 -), người cũng tham gia cuộc triển lãm này, đã lấy cảm hứng từ những tấm nhựa mỏng formica mới xuất hiện trên thị trường trong thời gian đó mà ông mô tả là “hình ảnh của gỗ tấm”. Formica là vật liệu có thể dùng để “bắt chước” các vật liệu khác, do đó, Artschwager sử dụng chúng để “nhái” đồ nội thất. Tác phẩm Bàn Và Ghế là một chiếc bàn và một cái ghế có hình thù đơn giản, khái quát; bề mặt của chúng trở nên sinh động khi nghệ sĩ lắp vào những tấm nhựa có màu sắc và đường vân giống hệt mặt bàn có khả năng chịu nhiệt và tiện lau chùi trong các căn bếp. Những mặt xung quanh và mặt trên của chiếc bàn được phủ formica mờ, còn chân bàn làm bằng formica giả vân gỗ. Chiếc ghế cũng được xử lý tương tự. Thật chớ trêu, bộ bàn ghế này là những thứ vô dụng, mặc dù về mặt trực giác chúng hoàn toàn có đủ khả năng đáp ứng các công năng của bàn ghế.

Richard Artschwager, Bàn Và Ghế - Table and Chair. 1963 - 1964, Nhựa dẻo Melamine, gỗ. Tate, London

Năm 1998, nhân dịp Bảo tàng nghệ thuật đương đại Hoa Kỳ, MOMA, New York tổ chức cuộc triển lãm tổng kết cuộc đời nghệ thuật của Tony Smith (1912 – 1980), một số bài viết đã đánh giá nghệ thuật điêu khắc của ông “vẫn rất tươi trẻ và đương đại”. Smith nổi tiếng nhất với tác phẩm Chết – Die. Đó là một khối thép sáu tấc vuông nhãy mỡ, đồ sộ với vẻ “hắc ám và hung ác”. Tác phẩm này ông thuê một công ty công nghệ hàn ở  Newark, New Jersey, chế tác với kích thước đã tính toán theo tỷ lệ cân đối của cơ thể con người. Kích thước và cách bố trí tác phẩm khiến người xem phải đi bách bộ quanh nó, đồng thời trải nghiệm mối quan hệ giữa mình với tác phẩm, giữa đối tượng vớí không gian xung quanh, vì họ không thể nhìn thấy quá hai bề mặt của khối thép này tại bất kỳ vị trí quan sát nào. Dù hình thù của tác phẩm vô cùng đơn giản, tiêu đề của nó đã dẫn tới nhiều cách lý giải khác nhau: danh sách tử thần, khuôn đúc, hoặc chết. Smith nói rằng số đo của tác phẩm gợi đến cụm từ thông tục “sáu tấc đất” (mộ phần).

Tony Smith, Chết - Die, 1968. Thép. National Gallery of Art, Washington. DC

Cùng với các “quý ông” nghệ sĩ hành nghề vào cuối những năm 1960 có sự hiện diện của một nữ nghệ sĩ, đó là Eva Hesse (1936 – 1970), người đã nhanh chóng trở nên rất nổi tiếng với các chất liệu điêu khắc phi truyền thống như latex, vải dệt thưa, thừng chão, dây nhợ và các ống cao su. Những vật liệu mềm mại này cho phép bà xử lý linh hoạt các tác phẩm điêu khắc, ví dụ tác phẩm Nhóm Người – Contingent đượm một bầu không khí mơ hồ, bấp bênh khi những tấm vải mỏng được treo lơ lửng trên tường hay từ trần nhà. Hesse đã cố gắng tạo nên những thứ gì đó dường như là “phi nghệ thuật … từ một quan điểm tổng hợp”. Sau khi nữ nghệ sĩ qua đời, nghệ sĩ Carl Andre (1935 – ) – người cùng thời với bà -  đã tuyên bố: “Có lẽ tôi chỉ làm ra được thân và cốt cho điêu khắc, Richard Serra (1939 – ) đắp thêm thịt da, nhưng Eva Hesse mới chính là người gắn cho điêu khắc não bộ và hệ thần kinh, ngõ hầu giúp nó tiến xa vào tương lai.”

Eva Hesse, Nhóm Người - Continqent, l969. Vải thượng hạng, latex, sợi thủy tinh. National Gallery of Australia, Canberra

Kể từ những năm 1980 trở đi, với các cuộc thảo luận về hình thức, chất liệu, chủ đề và bối cảnh, các điêu khắc gia bắt đầu không còn để ý tới vấn đề quốc gia, quốc tịch nữa. Lúc này, họ muốn phát triển một ý thức sáng tạo mang tính quốc tế. Tự coi như những  công dân thế giới, họ có khả năng làm việc ở bất cứ nơi nào và nói thứ ngôn ngữ phổ quát của nghệ thuật, và tự mô tả mình như những người lao động lang thang du mục. Thế mà chỉ một thập kỷ trước đó, chủ nghĩa dân tộc vẫn còn thống trị trong sự phát triển của điêu khắc đương đại. Nếu vào nửa sau những năm 1970, các họa sĩ người Đức, Ý và một nhóm điêu khắc gia người Anh nổi lên và được đón chào nồng nhiệt bởi những quan điểm tiền phong khác xa những nghệ sĩ Hoa Kỳ, thì các điểm nóng của điêu khắc mới tiếp theo chính là châu Mỹ Latinh và Đông Âu. Cũng trong cùng thời gian này, đã xảy ra một sự thay đổi lớn về giới – lần đầu tiên trong lịch sử nghệ thuật toàn cầu đã có một số lượng đáng kể các nữ nghệ sĩ làm việc với không gian ba chiều. Năm 1997, nhà phê bình nghệ thuật người Ý Germano Celant (1940 – ), người vào năm 1967 đã đặt tên cho xu hướng Arte Povera (Nghệ thuật Nghèo), đánh giá rằng giai đoạn 1960 – 1970 bị chi phối bởi sự ganh đua Mỹ – Âu, giai đoạn 1970 – 1980 được đặc trưng bởi sự đối đầu Nam – Nữ, còn những năm 1980 và 1990 là thời kỳ xiển dương chủ nghĩa đa văn hóa. Mặc dù đánh giá của ông về những giai đoạn phát triển của điêu khắc đôi chỗ chưa hẳn hoàn toàn thấu đáo, song phần lớn là chính xác.
  
Sculpture de Linfa - một tác phẩm thuộc "nghệ thuật nghèo" của Giuseppe Penone

Từ giữa thập niên 1990, những quan điểm hiện đại về hình thức và nội dung của điêu khắc đã được xem xét lại và mở rộng hơn để rồi tái sinh trong những dạng thức mới sống động. Đã xuất hiện sự tái phát minh của công chúng hoặc các “tay mơ” sử dụng các chất liệu và kỹ thuật vốn đã được dùng trước đây nhằm lật đổ những quan điểm của những người quá nệ quy ước truyền thống (conventionalist) luôn đòi hỏi phân biệt rạch ròi những cái tiêu biểu và không tiêu biểu. Nghệ thuật đã thay đổi nhiều trong một nền văn hóa đa phương tiện và truyền thông đại chúng. Đã có sự tái đánh giá và thẩm định lại những cuộc tranh luận nghệ thuật trước đây và sự hồi nhớ mạnh mẽ về “Những năm 60 quay cuồng” (Swinging Sixties) cùng thứ điêu khắc sặc sỡ của Thế hệ-Nghệ Sĩ-Anh-Mới. Một cái mốt thịnh hành nghệ thuật Baroc màu mè (kitsch Baroque) đã nảy sinh. Gần đây hơn, điêu khắc còn có xu hướng ngả theo những thứ khéo tay giống như các mặt hàng thủ công mỹ nghệ.
Đến cuối thế kỷ 20, đã nảy sinh hàng tá “chủ nghĩa” (ism) nhằm so ni, gò ép hòng phân loại những hình thức điêu khắc mới. Nhưng giờ đây nghệ thuật không còn là những phong trào ra đời kế tiếp nhau nữa: nó là một mạng lưới quấn bện mọi nghệ sĩ, các nhà phê bình, các doanh nhân nghệ thuật, các curator, người sưu tầm, các phòng trưng bày và sách báo nghệ thuật với nhau, hay nói theo từ ngữ chuyên môn thì đã có sự tương tác và hợp tác giữa mọi thành phần trong thế giới nghệ thuật. Sự hình thành của các nhóm nghệ sĩ, ví dụ như Fischli & Weiss (thành lập năm 1980) hay Gilbert & George (thành lập năm 1969) cho thấy ngày càng có những mô hình hoạt động nghệ thuật giàu tinh thần hợp tác và rất chuyên nghiệp.

Tác phẩm của Fischli & Weiss

Bước sang thế kỷ 21, không một chủ nghĩa chính thống nào còn chiếm ưu thế trong nghệ thuật nữa. Các nghệ sĩ đã trở thành những người đa năng, hoạt động xuyên quốc gia, dự phần vào nhiều lãnh vực và nói chung không cần xưởng sáng tác riêng. Đúng như triết gia kiêm phê bình gia nghệ thuật Arthur Danto (1924 – ) đã viết trong tác phẩm Sau Cái Chết Của Nghệ Thuật (1997): “Thời đại của chúng ta là thời đại của chủ nghĩa đa nguyên, đầy những biến động sâu sắc và không chịu tuân theo một quy luật nào cả. Chí ít điều này cũng đúng với nghệ thuật, mà có lẽ cũng chỉ duy nhất đúng trong nghệ thuật mà thôi” ./.
 -------------
Nguồn: Soi.com.vn

Bài liên quan:

Thứ Năm, 30 tháng 8, 2012

Đã có mặt ở Hà Nội.

Vài ngày nữa mới tới Sài Gòn.

Hình này lấy của chị Hoa Đinh Lễ:)





Còn đây là bản đầu tiên vào đến SG theo đường hàng không:




Thứ Tư, 29 tháng 8, 2012





Hồi nhỏ, có lần tôi phải làm bài văn tả cái mũ. Tả cái mũ dễ
không? Dễ, thì cứ hình dáng, màu sắc, chất liệu, công dụng mà tương, rồi thêm
vào, làm sao có nó (ai cho, tặng, mua?), tình cảm với cái mũ (em yêu quý cái
mũ, vì nhờ có mũ mà mà em không bị cảm nắng, đại khái thế). Nhưng làm thế nào
cái mũ trong bài văn của mình có gì khác với cái mũ trong bài văn của những đứa
khác. Chúng nó, đứa

Chủ Nhật, 26 tháng 8, 2012

Đặng Tiến

Thời gian gầy đây, việc xây dựng tượng đài tràn lan ở nhiều tỉnh, thành phố trong cả nước (nhiều người gọi là “hội chứng tượng đài”) với chất lượng quá kém đã gây nhiều bức xúc cho giới chuyên môn và những người quan tâm, nhất là việc này phải huy động lượng kinh phí không nhỏ, mà Hải Phòng không là ngoại lệ.

Nói không ai nghe
Quận Hải An đang chuẩn bị cho việc xây dựng tượng đài Ngô Quyền tại Từ Lương Xâm (đền thờ ông) bằng nguồn kinh phí xã hội hóa (khoảng 14 tỷ đồng). Nhìn mẫu phác thảo, nhiều người ngán ngẩm lắc đầu mà … xót tiền: Đó là một ông “quan võ”, (tất nhiên là đeo kiếm rồi), người ngay đuỗn, chân phải bước lên, đặt trên một mô cao, tay phải chỉ thẳng phía trước (chẳng biết đang chỉ cái gì), cổ quàng khăn đang bay về phía sau. Cái thế đứng “chân nào tay nấy” yếu ớt vốn kỵ nhất trong tạo hình mà lại được tác giả đưa vào phác thảo tượng đài chân dung một danh tướng đánh thắng giặc Nam Hán hùng mạnh, chấm dứt một ngàn năm Bắc thuộc thì thật đáng buồn. Nhìn mẫu tượng này chắc khó có ai đoán ra là Ngô Quyền, càng khó nhận ra nhân vật này có liên quan đến trận thủy chiến Bạch Đằng nổi tiếng.

Tượng đài Ngô Quyền tại Từ Lương Xâm, một công trình bị giới chuyên môn đánh giá là rất kém về thẩm mỹ và không có "nghề" - Ảnh: Duy Thính

Có thể vì lẽ đó, người ta mới định đặt tượng đài này tại đền thờ ông (chắc sau này sẽ “chú thích” thêm tên ông ở dưới bục thì mọi người sẽ rõ!). Một mẫu tượng quá vụng về nghề, từ tạo hình đến ngôn ngữ điêu khắc vậy mà vẫn đươc “Hội đồng nghệ thuật thành phố” thông qua! Người viết đã hỏi chuyện hai họa sỹ trong “Hội đồng” này, các ông đều thừa nhận mẫu tượng đài xấu. Nhưng hỏi: “Thấy xấu sao các vị không có ý kiến?” thì một họa sỹ bức xúc cho biết: “Có góp ý cũng không ăn thua. Lần trước, tôi có góp ý về bàn tay cầm bút của tượng Nguyễn Bỉnh Khiêm ở Vĩnh Bảo, nhưng người ta có thèm sửa đâu!”. Ra vậy, tưởng “Hội đồng nghệ thuật” mù mờ cả, hóa ra cũng có người biết, có điều, nói nhưng người ta không nghe mà thôi!...

Tượng Nguyễn Bỉnh Khiêm ở Vĩnh Bảo được thể hiện bằng những hình khối vụng về của những người thiếu chuyên môn về điêu khắc - Ảnh Internet

Trong khoảng mười năm trở lại đây, Hải Phòng có một số tượng đài mới được xây dựng như: Nữ tướng Lê Chân (ở phía trước Trung tâm Triển lãm và Mỹ thuật Hải Phòng), Nguyễn Bỉnh Khiêm (tại khuôn viên Thư viện thành phố và Khu di tích Trạng Trình tại xã Lý Học, huyện Vĩnh Bảo). Ngoài ra, có một số tượng đài đang được chuẩn bị xây dựng. Mặc dù tượng đài Nữ tướng Lê Chân (đúc bằng đồng, trong đổ bê tông) được xem là khá nhất về tạo hình, không gian và vị trí), nhưng vẫn còn khiếm khuyết về tư thế nhân vật, nhất là thế đứng. Lê Chân là một võ tướng, thế đứng lẽ ra phải vững chãi, khỏe khoắn đặc trưng nhất của “con nhà võ” (thường là hai bàn chân vuông góc với nhau tạo sự vững chắc và thuận lợi khi di chuyển thân pháp như cách di chuyển của các vai võ tướng trong các vở tuồng cổ), nhưng ở tượng đài, nhân vật đứng một chân trước chân sau, hai bàn chân đặt song song với nhau. Thực tế, người bình thường cũng không mấy khi đứng như vậy chứ đừng nói “con nhà võ”. Cố họa sỹ Mạnh Cường (đồng tác giả tượng đài) khi còn sống, đã thừa nhận điều này.

Hai tượng đài Nguyễn Bỉnh Khiêm thì từa tựa như các tượng “quan văn” được xây dựng ở nhiều địa phương khác, nghĩa là một tay cầm bút lông, tay kia cầm cuộn giấy (tượng đặt tại Vĩnh Bảo). Còn pho tượng đặt tại Thư viện thành phố thì đã có chút thay đổi: thay vì cầm cuộn giấy thì cụ Trạng đang bấm độn (theo sử sách, Trạng Trình giỏi về lý số). Cả hai pho tượng này đều bị cho là dễ dãi về cách thể hiện. Một nhà nho mà tay cầm bút lông như cách cầm bút bi, bút máy thời nay thì quả thực tác giả… quá liều! Thời xưa, học trò cầm bút kiểu ấy chắc bị thầy cho mấy roi vào mông rồi đuổi về chứ đừng nói đây là Trạng Trình thông tuệ có hàng trăm học trò uyên bác nổi tiếng đất nước. Ở nơi cửu tuyền, cụ Trạng biết chuyện này chắc… buồn rơi nước mắt! Tuy nhiên, buồn về trình độ, năng lực tác giả thì ít mà buồn về Hội đồng xét duyệt thì nhiều. Được biết, những tượng đài này đều được “Hội đồng nghệ thuật thành phố” thẩm định (!?). Ngoài những khiếm khuyết kể trên, còn thấy buồn cười một điều, nếu nhìn cả 3 pho tượng Trạng Trình: (2 tượng đài và 1 tượng thờ ở trong đền thờ) thì thấy chẳng giống nhau tẹo nào.

Lẫn lộn giữa tượng đài và tượng thờ
Điều lạ là các “tượng đài” kể trên đều được “hô thần nhập tượng”, tức là có sự lẫn lộn giữa tượng đài và tượng thờ. Tượng đài là tác phẩm điêu khắc mang tính hoành tráng được đặt tại địa điểm xứng đáng, trong một không gian văn hóa, mà không gian, địa điểm ấy bảo đảm tôn lên cao nhất giá trị nghệ thuật, ý nghĩa của nó nhằm ca ngợi, tôn vinh truyền thống lịch sử, văn hóa, các danh nhân, anh hùng dân tộc hoặc ghi nhớ, nhắc nhở một sự kiện, một chiến thắng nào đó... Không gian ấy với những chi tiết của cảnh quan, kiến trúc, tạo hình… tạo thành một quần thể văn hóa - nghệ thuật thống nhất. Cách thể hiện và bố cục tượng đài cũng đa dạng (chân thực, cách điệu, tượng trưng…). Đây là loại hình nghệ thuật được du nhập từ châu Âu (hiện tại, không phát triển nữa), nhưng mới nở rộ ở Việt Nam những năm gần đây. Cũng chính vì vậy, nhiều người nhận xét rằng, trong tất cả các tượng đài đã xây dựng, khó tìm thấy tượng nào mang đậm tính dân tộc hoặc hiện đại. Trong khi đó, tượng thờ thường là tượng một cá nhân (anh hùng dân tộc, danh nhân, thần thánh…) không nhất thiết phải lớn, được đặt trong các đền, chùa, miếu, nhà thờ… Tượng thờ, sau khi làm xong, người ta tổ chức lễ “hô thần nhập tượng”, tạo sự linh thiêng cho bức tượng ấy theo nghi lễ tín ngưỡng.
Hải Phòng cũng như nhiều địa phương khác gần đây khánh thành một số tượng đài danh nhân văn hóa, anh hùng dân tộc như đã nêu, nhưng lại tổ chức nghi lễ “hô thần nhập tượng”. Đây là điều không hợp lý, chứng tỏ nhiều người chưa phân biệt được khái niệm tượng đài và tượng thờ (?).

Cần cân nhắc việc xây tượng đài
Quay trở lại với dự án tượng đài Ngô Quyền. Dư luận băn khoăn: đã có đền thờ rồi, còn làm thêm tượng đài đặt cạnh làm gì? Vừa lãng phí, vừa làm hỏng quần thể thống nhất mang tính truyền thống của ngôi đền- một di tích lịch sử văn hóa đã tồn tại nhiều trăm năm nay. Cái không gian văn hóa “tân cổ giao duyên” ấy rõ ràng không phù hợp với truyền thống thờ cúng của ông cha ta. Và như thế rõ ràng là một sự “liều lĩnh” nữa của những người làm tượng đài. Chúng ta đã từng phải phá bỏ những tượng đài chưa đẹp, chưa phù hợp để mong có những công trình văn hóa đẹp hơn. Những bài học ấy không thể được lặp lại bởi số tiền bỏ vào đó là rất lớn. Hơn nữa, những tượng danh nhân đã được “hô thần nhập tượng” cũng khó có ai dám đập, mà để thì chỉ thấy buồn chứ đừng nói là tự hào.

Đất nước ta còn nghèo, lại vừa chịu ảnh hưởng của cuộc khủng hoảng kinh tế thế giới. Đảng, Chính phủ và thành phố Hải Phòng đang thực hiện quyết sách thực hành tiết kiệm, chống lãng phí, trong đó có chủ trương giãn, hoãn những công trình chưa cần thiết, đặc biệt là bảo đảm an sinh xã hội. Nguồn tiền nào, dù là ngân sách thành phố hay xã hội hóa, cũng đều là của dân. Sẽ rất có lỗi khi bỏ số tiền lớn để làm những tượng đài kém chất lượng. Trong điều kiện hiện nay, với số tiền định làm tượng đài Ngô Quyền, quận Hải An, một quận mới được thành lập từ một số xã ngoại thành, nên đầu tư trùng tu những đền, đình thờ ông (trên địa bàn quận có khá nhiều), hoặc sử dụng vào việc nâng cấp hạ tầng đô thị mà quận đang rất cần, như vậy mới thật sự chống lãng phí và góp phần bảo đảm an sinh xã hội.

Còn việc xây dựng tượng đài ở Hải Phòng, cần được quy hoạch cụ thể gắn với quy hoạch phát triển chung không gian đô thị thành phố (cần xây dựng tượng đài nào, với không gian, địa điểm phù hợp) chứ không phải thích là làm, thích là vận động nhân dân đóng góp. Như vậy mới bảo đảm phát huy ý nghĩa của các tượng đài, góp phần làm tăng giá trị văn hóa của không gian đô thị Hải Phòng. Chẳng hạn: dòng sông Bạch Đằng đi vào lịch sử dân tộc với 3 trận thắng oanh liệt (Ngô Quyền thắng quân Nam Hán, Lê Hoàn phá quân Tống và Trần Hưng Đạo đánh thắng quân Nguyên Mông). Nếu như thấy cần thiết, ngay bờ sông Bạch Đằng, thành phố có thể quy hoạch một địa điểm nào đó thích hợp để xây một tượng đài chiến thắng. Tượng đài ấy không nhất thiết phải là Ngô Quyền, Lê Hoàn hay Trần Hưng Đạo mà có thể lấy chính hình tượng cọc gỗ Bạch Đằng để thể hiện, kèm theo đó là phù điêu diễn tả trận chiến trên sông, một bia đá (hoặc đồng) khắc chữ, ghi tóm tắt các trận thắng v.v…

Để thực hiện những công trình như vậy, thành phố cần tổ chức những hội thảo, trong đó có sự tham gia của các nhà sử học, các nhà văn hóa có uy tín để xác định địa điểm, tìm kiếm những thông tin, tư liệu lịch sử, sự tham mưu chuẩn xác. Đặc biệt, cần mời những nhà điêu khắc có tên tuổi, uy tín về nghề nghiệp tham gia sáng tác mẫu cũng như một Hội đồng nghệ thuật có năng lực thực sự. Có như vậy, với mong có được một tượng đài theo đúng nghĩa của nó. Tuy nhiên, vẫn phải lựa chọn thời điểm thích hợp, mà chắc chắn không phải bây giờ.
----------
A Sunday afternoon, craving for a human interaction, that feeling I both hate and dread emerges and wraps my soul in its thick blackness, that I call loneliness whenever I feel like there is no one to turn to, to soothe my thirst for another human soul, or to comfort myself in the thought that I am loved and understood. I sort of want to cry, but simply couldn't.

Have I parted with the social world around me for so long and created such a great distance that now I don't even know how to reach out again? Or is it just because my yearn for a tender love is too much to satisfy, and I myself  from times to times have been too harsh with others, that I have, knowingly or not, crashed and deprived myself of possibilities of faithful and heart-warming company?

There is a sentence in a short story by my favourite writer Nguyen Ngoc Tu, which can be roughly translated like this: "People feel saddest and most lonely when they first wake up, and when it's sunny outside but they don't know where to go or to return to." For myself, I would like to add "and when they have tried like mad to think of a name their lips could utter, just for the sheer pleasure of a mental reminder of another human being who could sympathize, but just nowhere  in their empty mind could such a name be found."

I have tried reading, music, and sleeping, my personal drugs to lift me out of reality, but they have all failed, and reluctantly, I keep returning to the state of loneliness, a seemingly unpenetrable and black cold void.

If only I could have a dog.

Thứ Sáu, 24 tháng 8, 2012

Về công trình tượng đài Bà mẹ Việt Nam anh hùng đang tiến hành xây dựng tại tỉnh Quảng Nam. MTHP xin giới thiệu bài viết của nhà văn Nguyên Ngọc đăng trên trang Người lao động online ngày 23/9/2011.

Nhà văn Nguyên Ngọc

Tôi được biết đến dự án tượng đài “Mẹ Việt Nam anh hùng” ở Quảng Nam ngay từ đầu, thậm chí đã được những người có trách nhiệm chia sẻ, tâm sự, rồi mời đi xem phác thảo cỡ nhỏ, đề nghị góp ý kiến với tác giả.
Lúc đó tôi đã nói với một số anh lãnh đạo tỉnh rằng tôi không mặn mà với chuyện này. Có mấy lý do như sau:
Tôi đồng tình với ý kiến của một số nhà hoạt động mỹ thuật có uy tín rằng nói chung tượng đài ở ta còn rất chưa ổn, có lẽ nên dừng lại, đừng làm tượng đài đến vài chục năm nữa. Một trong những đặc điểm quan trọng của tượng đài là đã làm rồi thì rất khó phá bỏ dù có nhận ra là xấu, hỏng đến đâu. Làm tượng đài với chủ đề lớn như Mẹ Việt Nam anh hùng và với quy mô lớn như dự kiến lúc này là rất không nên.
Về mặt nghệ thuật, theo tôi có hai chuyện cần hiểu và tính đến:
Văn học với điêu khắc, đặc biệt là tượng đài, là hai ngành nghệ thuật hoàn toàn khác nhau, sử dụng những ngôn ngữ nghệ thuật hoàn toàn khác nhau. Một ý tưởng văn học rất hay khi đem chuyển sang ngôn ngữ tượng đài lại có thể trở nên rất dở.
Xin nói một ví dụ cụ thể: Tượng đài Anh hùng Núp ở Pleiku lấy ý tưởng anh thanh niên Ba Na Núp, người đầu tiên khám phá ra chân lý quân Pháp xâm lược trước nay vẫn được coi là thần thánh, bất tử, hóa ra cũng chỉ là người, cũng “chảy máu” khi bị bắn trúng tên, hoàn toàn có thể bị đánh bại…
Đây vốn là một ý tưởng văn học hay nhưng khi đem cố gắng biến thành tượng đài thì lại ra hình tượng một người vừa chạy vừa giơ cao tay, chẳng hề khác chút nào các tượng công nông binh người nào cũng hăm hở dấn chân, nhô mình tới trước, vung tay lên trời mà ta đã nhìn thấy ở khắp nơi.
Quả đây là một tượng đài thất bại (nhưng đã dựng rồi thì khó mà phá bỏ đi được?). Nhầm lẫn ngôn ngữ nghệ thuật là điều tai hại thường gặp ở ta. Trong trường hợp tượng đài lại càng tai hại vì rất tốn tiền, hơn bất cứ nghệ thuật nào khác.
Còn một nhầm lẫn khác nữa, tưởng nhỏ nhưng lại có thể rất lớn: nhầm lẫn giữa tượng (tròn) nhỏ, và tượng đài lớn. Đấy cũng là hai ngành nghệ thuật hoàn toàn khác nhau, có ngôn ngữ đặc trưng khác nhau, tác động đến người xem khác nhau, được sử dụng cho những điều kiện khác nhau.
Khi xem phác thảo tượng đài Mẹ Việt Nam bằng thạch cao, cỡ nhỏ, tôi thấy tác giả đã dựa trên một ý tưởng văn học có thể là hay: người mẹ Việt Nam anh hùng như từ đất đai thiêng liêng của Tổ quốc mà nảy sinh, là một phần gắn bó mật thiết với đất mẹ ngàn đời ấy, vừa nổi lên vừa chìm đi trong đất ấy... Đấy có thể là cảm xúc khi xem phác thảo nhỏ. Nhưng còn khi đã phóng đại đến quy mô khổng lồ thì tác động sẽ thế nào? Quả thật tôi rất nghi ngờ.
Phác thảo tượng đài Bà mẹ VNAH  tại Đà Nẵng
(sau khi đưa về Quảng Nam sẽ dựa vào đây để đục đá). Ảnh: TP
Tượng đài là cả một quả đồi lớn, cái đầu người (người mẹ) sẽ nhô lên thành một khối cao to đến hơn chục mét, tôi xin lỗi, cho tôi nói thật, tôi rất lo sẽ gây ra cảm giác không phải vĩ đại, mà là dị hợm, trẻ con nhìn thấy ắt sẽ hoảng sợ, người lớn đi qua đó ban đêm thanh vắng cũng có thể run… Tượng tròn, nhỏ, thì thỉnh thoảng ta mới đến nhìn ngắm trong bảo tàng hay ở một nơi trưng bày nào đó với mục đích thưởng thức nghệ thuật, còn cái đầu khổng lồ kia thì sẽ mãi mãi trở thành một bộ phận không thể tách rời của không gian sống hằng ngày quanh ta, cạnh ta. Nên chăng?
Thêm một điều nữa, có thể còn quan trọng hơn, quan trọng nhất, khi nghĩ đến tác phẩm nghệ thuật về Mẹ Việt Nam anh hùng. Điều vĩ đại nhất ở người mẹ, người mẹ nói chung, và người mẹ Việt Nam, người mẹ Việt Nam anh hùng, là sự hy sinh bền bỉ, âm thầm, vô danh.
Làm một tượng đài khổng lồ, hết sức tốn kém, là trái với ý tưởng cơ bản ấy về Người Mẹ, Mẹ Việt Nam, Mẹ Việt Nam anh hùng. Phản tác dụng là khó tránh. Người Mẹ là vô cùng đối lập với cái gọi là “hoành tráng”, đặc biệt người mẹ Việt Nam, chắt chiu, tần tảo, lặng lẽ nuôi chồng nuôi con, suốt đời hy sinh.

Đài Chiến sĩ vô danh ở Nga. Ảnh: Internet
Tôi nhớ Đài Chiến sĩ vô danh ở thủ đô nước Nga, là một tấm đá đen phẳng lì và sát mặt đất, hầu như không hề một chút nhô lên khỏi mặt đất. Con người đến đó để mà ưu tư về sự vĩ đại lặng lẽ và vĩnh hằng của hy sinh vô danh. Hẳn về người mẹ cũng nên tìm một cách nghĩ như vậy. Vĩ đại không đồng nghĩa với khổng lồ.
Tôi cũng vô cùng dị ứng với những suy nghĩ “nhất thế giới” của những người có trách nhiệm trong chuyện này. Thật kệch cỡm và không lành mạnh, nhất là khi lại ở Quảng Nam, tỉnh đang nghèo, khó khăn, còn trăm nghìn nỗi lo hằng ngày thiết yếu cho dân, từ cây cầu qua sông cho trẻ nhỏ đi học, cho đến miếng ăn cho bà con miền núi.
Cho tôi được nói ý kiến của tôi: Nên dừng lại. Dẫu đã dấn vào đến mức nào đó cũng nên có quyết định sáng suốt và dũng cảm, tránh những hậu quả khôn lường về rất nhiều mặt.

Nguyên Ngọc

Thứ Năm, 23 tháng 8, 2012



Chế Lan Viên có bài Tập qua hàng nổi tiếng, tôi chép lại theo trí nhớ:



Chỉ một ngày nữa thôi. Em sẽ

Trở về nắng sáng cũng mong. Cây

Cũng nhớ. Ngõ cũng chờ. Và bướm

Cũng thêm màu trên cánh đang bay.



Kỹ thuật vắt dòng, rớt chữ trong thơ Việt Nam đầu
tiên hẳn được các nhà thơ mới sử dụng, nhiều nhất là Xuân Diệu, chẳng hạn trong
mấy câu này:



Bâng khuâng chân tiếc giậm lên vàng 
Tôi sợ
Bác là người Hà Đông, mỗi ngày đi đi về về hai tuyến xe buýt để lên Hà Nội bán dạo. Sáng sáng ra ruộng thăm đồng, cho lợn gà ăn no, dọn dẹp nhà cửa, thổi cơm nấu nước, ăn một bữa chắc dạ rồi bác đạp xe ra bến xe buýt đầu làng, và khoảng 1h chiều thì đến khu phố cổ trung tâm thủ đô, bán cho đến 6h chiều lại lên xe buýt về, 8h tối mới ăn cơm, và hôm sau lại tiếp tục như thế.

Làng của bác có nghề làm nón, ngày xưa khi nón còn là một vật dụng cần thiết hàng ngày, mỗi lần đi bán hàng bác mang theo cả một chồng ba bốn chục cái, đi bộ ròng rã khắp phố phường. Ngày xưa bác đi mò cua bắt ốc, cứ ba giỏ ốc đổi lấy một bát gạo, dần dần bắt mãi tôm cua cũng vơi đi, con cái lại đông lên, bác lần hồi theo bạn bè vào thành phố bán nón. Khi ấy chưa có xe đạp, bác cùng chồng đi bộ mỗi ngày 20 cây số, cả đi cả về là 40 cây, thường khi trở về nhà đã nửa đêm, lúc ấy đàn con đã ôm bụng đói đi ngủ hết vì không chờ nổi bố mẹ. Bác lọ mọ thổi lửa nấu cơm, gọi con dậy ăn, vừa ăn vừa đập muỗi, rồi cả nhà lại dắt díu nhau đi ngủ.

Nón dần dần không còn là trang phục thường ngày nữa. Dân thành phố không đội nón mà chuyển sang đội mũ nan, mũ vành, mũ lưỡi trai, rồi mũ bảo hiểm. Những chiếc nón trắng muốt dân làng bác đan ra ngày xưa nức tiếng, bao nhiêu lái buôn ở các vùng miền khác đến đặt mua, thì giờ đây không còn ai cần đến. Từ một vật dụng của đời sống, chiếc nón nơi phố thị trở thành mặt hàng du lịch. Bác chuyển sang bán cho những người khách nước ngoài đã quen mắt với hình ảnh cô gái Việt Nam cười e ấp sau vành nón, muốn có một vật kỉ niệm nào đó mang về đất nước của họ. Họ muốn nón nhỏ hơn, bác làm nón nhỏ hơn. Rồi ai đó nảy ra sáng kiến làm những chiếc nón nhỏ xíu treo lủng lẳng trên một sợi dây như những quả chuông trắng muốt. Bây giờ những chiếc nón chỉ còn ngự trên đầu những người nước ngoài và những chị những cô hàng rong mưa nắng dãi dầu. Người Hà Nội không còn ai đội nón.

Chúng tôi chỉ là những người nông dân, một năm cấy hai vụ lúa may ra đủ ăn, còn bao nhiêu thứ phải chi tiêu, ở nhà thì lấy đâu ra cho đủ. Thôi cứ đi bán thế này, được ngày nào hay ngày ấy, đến khi nào nhọc mệt quá không đi nổi nữa thì đành chịu, chứ bây giờ còn khỏe chân khỏe tay cũng không ngồi chơi được. Cô xem, đi bán hàng lương thiện cả, mà lúc nào cũng phải mắt trước mắt sau, sểnh ra một cái là công an với trật tự phường bắt về đồn, mà mỗi lần bị phạt mấy trăm nghìn, chỉ hai lần như thế là cụt cả vốn lẫn lãi. Vào trong đấy họ bắt viết kiểm điểm, nhiều khi họ bắt lúc chúng tôi đang chuẩn bị về, mà nếu ghi đúng như vậy họ sẽ mắng, bắt phải viết lại, thậm chí còn đá cho mấy cái vào chân, mà giầy cứng đá vào khoeo chân nên đau lắm. Chúng tôi phải viết vào kiểm điểm rằng tôi bị bắt khi đang bán hàng, khi đang đeo bám khách du lịch, làm xấu hình ảnh đất nước.

Giọng của bác nghẹn lại, nước mắt tự dưng ùa ra tới tấp trên khuôn mặt mới phút trước còn hồ hởi. Mấy ngày gần đây trên các báo lớn đăng một loạt tin về những người bán hàng rong quanh khu phố cổ làm phiền khách du lịch và khiến họ có ấn tượng xấu về Việt Nam, rất nhiều người đọc báo để lại bình luận trách móc lực lượng công an, tại sao ăn lương nhà nước mà có mỗi một vấn đề năm này qua năm khác không giải quyết được.

Thật ra chúng tôi không nài ép khách du lịch. Nhiều khi tôi biết họ thích cái nón hay cái quạt, nhưng họ không biết hỏi, tôi cũng không biết mời, nên đành đi theo họ vài bước để lấy cái quạt màu khác, hay cái nón nhỏ hơn ra cho họ xem. Có những lúc họ thích cái quạt màu hồng, tôi lại mời cái quạt màu xanh, chỉ cách có vài bước chân có người khác lôi quạt hồng ra, họ lại mua của người kia, trong khi tôi cũng có quạt hồng để trong túi. Hoặc nhiều khi họ muốn mua cái nón cỡ khác, nhưng không biết làm thế nào để ra hiệu, tôi cũng không hiểu ý, vừa đi qua góc phố họ lại mua đúng cái nón như tôi có của một cửa hàng đắt tiền, mà cửa hàng ấy cũng lấy lại nón của dân làng tôi. Thuận mua thì vừa bán, tôi không ép buộc ai mua cái gì bao giờ. Tôi không hiểu sao có bao nhiêu người móc túi hay cướp giật của khách du lịch thì công an lại lờ đi, còn chúng tôi làm ăn lương thiện lại bị truy đuổi và đối xử như tội phạm?

Rất nhiều gia đình ở làng bác đã sinh sống bằng nghề làm nón mấy đời nay, bây giờ  nhiều ruộng đất bị thu hồi để mở đường, xây xí nghiệp, nghề cũ cũng không còn người tiêu thụ, họ trở thành một lớp người trôi dạt, phải bám vào những con đường ở Hà Nội để kiếm sống. Không ai muốn làm người xấu, những người nông dân bần cùng chọn cách bán hàng cho khách du lịch ở phố cổ lại càng không. Họ sinh sống ở rìa thành phố, luôn bị gạt ra ngoài trong mọi kế hoạch phát triển, và ngay khi lặn lội bao nhiêu chặng đường để bươn chải ở trung tâm thủ đô vài giờ đồng hồ mỗi ngày, họ vẫn tiếp tục bị gạt ra ngoài, và có lẽ mãi mãi sẽ chỉ là những thân phận bên lề, không hiểu tại sao mình bị ghét bỏ, không hiểu tại sao mình bị đối xử như một thứ cặn bã xã hội muốn chùi sạch, không hiểu tại sao người thành phố cau mày gọi họ là "đồ nhà quê", và buồn hơn cả, là không bao giờ biết thắc mắc những câu hỏi khó hiểu ấy với ai để được giải đáp.

Thứ Tư, 22 tháng 8, 2012



Tôi là người yêu loài vật, tất nhiên, trừ những con mà tôi
ghét. Trong những con tôi ghét, có những con mà tình cảm của tôi đối với chúng
thay đổi từ thái cực này sang thái cực kia nếu tình trạng của chúng thay đổi:
chẳng hạn, từ trạng thái hung hãn truy đuổi tôi sang trạng thái ngoan ngoãn ngậm
một quả ớt hoặc ngậm một bông hoa cà rốt tỉa tót cẩn thận nằm trên đĩa, hoặc
hay hơn nữa thì hóa

Thứ Hai, 20 tháng 8, 2012



(Bài trao đổi ngắn trên Sài Gòn Tiếp Thị hồi năm ngoái.  Người thực hiện là Hiền Hòa tức LĐ.) 



Truyện ngắn vốn là thể loại “khó ăn” nên ít người viết thành công, viết như Raymond Carver, nửa cuối thế kỷ 20, thế giới khó có người bì kịp. Là dịch giả, anh nghĩ những đặc điểm nổi bật của văn sĩ này là gì? Anh có nghĩ ông ta áp dụng cả tư duy và triết lý của thơ vào truyện ngắn?



Tôi không
Về công trình tượng đài Mẹ Việt Nam Anh Hùng đang được tiến hành xây dựng ở tỉnh Quảng Nam với kinh phí lên đến 410 tỷ đồng. MTHP xin đăng lại bài phỏng vấn của vnexpress với nhà phê bình nghệ thuật Phạm Trung đăng trên trang vnexpress ngày 23/9/2011:

- Vừa có chuyến thăm mô hình tượng đài mẹ VN anh hùng tại Quảng Nam, cảm nhận của ông như thế nào về công trình này?

- Trước thông tin Quảng Nam xây tượng đài mẹ Việt Nam anh hùng, những người nghiên cứu mỹ thuật đã rất quan tâm bởi lẽ công trình đội giá nhiều lần với số tiền rất lớn, trở thành tượng đài có kinh phí lớn nhất Việt Nam, vượt qua cả tượng đài chiến thắng Điện Biên Phủ.

Nhà phê bình nghệ thuật Phạm Trung

Khi tôi xem mô hình bằng xi măng với tỷ lệ 1/1, ấn tượng đầu tiên là không thỏa mãn, không choáng ngợp về thẩm mỹ, về hiệu quả thị giác mà chỉ thấy đồ sộ. Tôi cũng liên tưởng ngay nếu xây dựng ngoài thực địa, với những công năng lồng ghép (bảo tàng, nơi người dân tới vui chơi, du lịch…), trong không gian nắng và gió khắc nghiệt của miền Trung thì khối tượng này sẽ rất thô và khô.

Tác giả có thể hiện tứ văn học rất hay là tượng sừng sững như núi, có hồ nước phía dưới với ý tưởng "Công cha như núi Thái Sơn/Nghĩa mẹ như nước trong nguồn chảy ra". Tuy nhiên, công trình này không thể hiện được điều đó bởi ấn tượng thị giác là khô, nhiều chi tiết vụn, không có sự chắt lọc và không có tính điêu khắc.
Ảnh: Vũ Huy Thông.
Tượng mẹ VN anh hùng đã xong mô hình xi măng tỷ lệ 1/1. Ảnh: Vũ Huy Thông. 
Về quy hoạch mặt bằng, cấu trúc tổng thể cũng không thỏa mãn, dàn trải, rời rạc, mặc dù về sau có thêm tiểu cảnh cây xanh trong không gian chung. Có thể lấy một ví dụ bằng hàng trụ biểu bên ngoài. Tác giả cố gắng khai thác những hình tượng nghệ thuật, mô típ chạm khắc dân gian, như hoa sen, mây, đàn nhạc, chân dung phụ nữ... nhưng khi càng lồng ghép thì thấy sự tả kể, vụn vặt càng lộ rõ.
Nói thẳng là những minh họa đó mang tính cải lương, “tân cổ giao duyên” và nó càng làm cho tính chất tưởng niệm và chủ đề về mẹ VN bị dàn trải, sức thuyết phục về mặt nghệ thuật không cao, mang nặng tính dân gian nhiều hơn là tính bác học, chuyên nghiệp.

- Lãnh đạo tỉnh Quảng Nam cho rằng, tượng hoành tráng mới thể hiện hết tầm vóc của mẹ VN anh hùng, xứng tầm thế giới, ông nghĩ sao về điều này?
- Tư duy thẩm mỹ của người Việt từ hàng nghìn năm nay đều do điều kiện khí hậu và điều kiện kinh tế quy chiếu. Người Việt không có tư duy phát triển theo chiều cao, không có truyền thống làm tượng đài, tượng ngoài trời. Các công trình kiến trúc thường phát triển theo chiều ngang, tiêu biểu như các cung điện ở Huế và đình chùa khắp cả nước.
Từ năm 2006, Viện Mỹ thuật VN tổ chức hội thảo về điêu khắc ngoài trời VN hiện đại. Rất nhiều ý kiến cảnh báo tượng đài ngoài trời VN ngày càng xấu đi, xa rời thẩm mỹ truyền thống của người Việt. Vậy có nên làm tượng đài nữa không? Thế nhưng, sau hội thảo không thấy tình hình tiến bộ mà càng có nhiều tượng đài to và xấu hơn.
Có thể là do kinh tế phát triển nên nhiều nơi, nhiều người muốn làm to hơn song điều ngược lại là hiệu quả xã hội từ các công trình đem lại rất hạn chế. Càng làm, các công trình tượng đài càng tiêu tốn nhiều và không tạo ra được những điểm nhấn thẩm mỹ thị giác bởi tính công thức và minh họa cổ động rập khuôn, không đạt được thành tựu về giáo dục cộng đồng và giáo dục thẩm mỹ.
Ở VN hiện nay rất ít người có khả năng làm tượng đài mà cả tư duy lẫn tay nghề tốt. Những công trình hoành tráng sử thi chỉ đếm trên đầu ngón tay, ví dụ Mẹ Tổ quốc của ông Nguyễn Hải, tượng Nhà tù Lao Bảo của Phạm Văn Hạng, tượng đàiNgã ba đồng Lộc của Lê Đình Quỳ, một số tác phẩm của Phan Gia Hương, Lưu Danh Thanh, Tạ Quang Bạo... Tức là rất ít người làm được những công trình mà có cảm giác có tính hoành tráng, sử thi. Ngay cả các sáng tác của họ, chất lượng nghệ thuật cũng không ổn định.
Các trường đào tạo của chúng ta không có chuyên ngành đào tạo điêu khắc hoành tráng, trừ ĐH Mỹ thuật Công nghiệp Hà Nội. Các trường khác chỉ dạy điêu khắc tượng tròn, còn điêu khắc ngoài trời đòi hỏi kinh nghiệm và hình thức đào tạo riêng thì ta không có.
 Các trụ biểu với nhiều họa tiết. Ảnh: Vũ Huy Thông. 
- Là nhà nghiên cứu nghệ thuật, ông đánh giá thế nào về xu hướng làm tượng đài đồ sộ hiện nay?
- Hiện nay trên thế giới người ta không làm tượng đài như ở ta nữa. Ngay cả Trung Quốc cũng làm rất ít, chuyển sang những hình thức khác. Gần đây nhất, kỷ niệm 10 năm sự kiện 11/9 ở Mỹ, tại khuôn viên của tòa tháp đôi bị đánh sập, họ không làm những tượng đài cao vút, đồ sộ mà tại nền 2 tòa tháp cũ, họ đào hai cái hồ vuông, nước chảy liên tục vào đấy, xung quanh ghi tên những người thiệt mạng. Ngày tưởng niệm họ chiếu 2 cột đèn laser lên trời, kỹ thuật không có gì ghê gớm nhưng ý nghĩa vô cùng sâu sắc. Hình thức làm công trình tưởng niệm bây giờ đã rất khác. Các nước có nhiều hình thức đáng học hỏi chứ không như của ta, hàng chục năm nay vẫn công - nông - binh giơ tay và tượng đài thành công thức, mang nặng tính cổ động, minh họa.
Tất cả điều đó chứng tỏ sự không tiến bộ về thẩm mỹ đến nỗi có ý kiến tiêu cực rằng nên xếp tượng đài vào lĩnh vực xây dựng, không bàn về thẩm mỹ nữa; hay nên chăng dừng xây tượng đài cho đến sau 2020, để lúc đó kinh tế ổn định, các điều luật rõ ràng hơn thì mới bàn... Trong một cuộc hội thảo do Hội Mỹ thuật VN tổ chức cách đây vài năm, có nhà điêu khắc có thâm niên và uy tín trong việc làm tượng đài ở nước ta từng dũng cảm thừa nhận: “Tượng đài là nơi làm kinh tế của các nhà điêu khắc”.

- Nhân nói về bệnh phì đại, ông đánh giá thế nào về mối liên hệ của phong trào đua nhau làm cái to nhất, lớn nhất, lập kỷ lục ở VN hiện nay?
- Thực ra, bệnh thành tích, bệnh muốn chứng tỏ mình là biểu hiện của sự thụt lùi văn hóa, một biểu hiện của sự thích ồn ào, khoe mẽ của tính thực dụng kiểu “trọc phú” chơi trội. Bởi vì, mình phải biết mình là ai. Dân tộc VN có truyền thống văn hóa lâu dài hàng nghìn năm, truyền thống chống ngoại xâm. Tuy nhiên, kinh tế VN thì chỉ mới thoát nghèo và nước ta về lãnh thổ, dân số là nước trung bình trên thế giới. Chúng ta có quyền tự hào ở những khía cạnh nhất định, thế nhưng khi cả xã hội đua nhau làm mọi thứ mà cái gì cũng muốn ghi vào kỷ lục, nhưng giá trị thực chất thì rất đáng ngờ, thì nó gây nên một cơn sốt mà có nhà văn hóa đã nói là "sự lên đồng tập thể". Ở đây, rõ ràng thể hiện sự trục trặc về văn hóa, một lối sống bề nổi, chụp giật và ngạo mạn.
Tôi có thể khẳng định, với hình thức làm tượng đài ngày càng phóng to về quy mô, bảo thủ về hình thức và kỹ thuật, tiêu tốn ngày càng nhiều tiền mà lại lồng ghép nhiều công năng trái chiều.... thì đó sẽ là một sự thất bại về mặt nghệ thuật của VN. Tượng mẹ VN là ví dụ chung cho sự thất bại này.
Nói cách khác, xây dựng tượng đài được ví như nhà nghèo nuôi voi cưỡi chơi, tốn kém vô cùng, và sự ảnh hưởng về mặt giáo dục tinh thần, xã hội cho cộng đồng ngay tại khu dân cư có công trình xây dựng và cho văn hóa nói chung là không cao, nếu không nói là rất đáng ngại nếu tượng đài đó chất lượng xây dựng, thẩm mỹ xấu.

- Vậy theo ông công trình này nên làm thế nào cho phù hợp với hoàn cảnh hiện tại trong khi đã triển khai dự án được 4 năm?
- Khi làm tượng đài, có nhiều yếu tố chi phối. Hội đồng thẩm định địa phương có nhiều thành viên không có chuyên môn nhưng lại có tiếng nói quyết định và ra những bài toán mà các nghệ sĩ phải làm theo, thành ra đẽo cày giữa đường...
Tôi cho rằng, dư luận có thể cứ phản đối, còn địa phương họ vẫn sẽ cứ làm nếu không có chỉ đạo nào từ cấp cao hơn. Theo nghệ sĩ Đinh Gia Thắng, chi phí phóng tượng chỉ là 1/2 của con số hơn 410 tỷ đồng, còn lại là các hạng mục, sân vườn. Nếu địa phương có thực tâm cầu thị thì họ sẽ cắt bớt các hạng mục khác. Thực ra nếu họ dùng tiền ấy làm nhà tình nghĩa, làm bệnh viện, trường học thì giá trị nhân văn hơn nhiều.

- Cá nhân ông, nếu có thẩm quyền, ông sẽ xử lý như thế nào?
- Nói thẳng, nếu có thẩm quyền tôi sẽ không cho làm ngay từ đầu, mà lựa chọn nhiều phương án khác, thậm chí có thể mở nhiều cuộc thi, tìm kiếm các đồ án, giải pháp trên phạm vi cả nước. Công trình nên chọn phương án xây dựng vừa phải, tinh xảo. Vẫn có thể lấy mẹ Thứ làm mô thức chung, hoặc hình tượng nào đó khái quát được lịch sử văn hóa dân tộc, nhưng cái chính phải là chọn được người sáng tác có nghề. Bài toán ấy phụ thuộc vào đề bài, công trình được đặt ở đâu, ý nghĩa, yêu cầu cụ thể, vị trí đặt thì sẽ ra hình thức cụ thể. Khi càng cô đọng, xúc tích thì công trình càng có tính biểu tượng, đại diện cho văn hóa dân tộc.
Tôi cũng mong rằng, nhà quản lý nên cầu thị, dừng hãm bớt tốc độ xây tượng đài. Đây không chỉ ý kiến của riêng tôi mà nhiều chuyên gia trong ngành kiến trúc, mỹ thuật từng phát biểu.
-------------
Theo vnexpress

Bài liên quan:

Thứ Năm, 16 tháng 8, 2012

Tôi hay được nhờ viết review sách, nhưng thường mười lần tôi từ chối hết chín. Review sách có dễ đâu, khó bỏ bu ấy chứ. Viết cho ra ngô ra khoai chắc chắn khoai hơn ăn ngô ăn khoai nhiều. Thế nên từ chối trước cho nó lành, hẹn vớ vẩn rằng khi nào có hứng sẽ viết. Cái hứng ấy đến với tôi một năm khoảng hai đến ba lần.

Trước giờ, đọc review sách tôi vẫn nể nhất hai người, một già và một tạm cho là

Thứ Hai, 13 tháng 8, 2012

Những ngày tháng 8, Hà Nội dịu lại vì vài cơn mưa. Kỉ niệm tình yêu một năm rưỡi, ngồi ở Mondo và gọi món Lasagna, chỉ để nhớ lại những kỉ niệm và người bạn mình yêu quý hết mực ở Canada. Đấy là món tủ của Adrian, bao nhiêu lần mình đã được ăn và đã ngồi cười ha ha với nhau, nhiều khi cười chảy cả nước mắt vì những chuyện chẳng mảy may buồn cười tí nào. Nghĩ đến chuyện cười mà vừa ăn vừa rớt nước mắt. Đèn đường bật lên, còn mình thì vượt qua cửa sổ để nhìn thấy bầu trời mùa thu xanh thăm thẳm, mặt hồ mùa thu cũng xanh thăm thẳm, những dải rừng vàng rực, và cái vị thanh thanh man mát dịu dịu của không khí mùa thu.  Có lẽ mình không nhớ đất nước ấy, mà nhớ những năm tháng tuổi trẻ của mình, hoặc là nhớ một giấc mơ đã không thể nào quay lại nữa. Mấy ngày tháng 7 nóng như đổ lửa thì chẳng gợn tí suy nghĩ nào, bỗng dưng mát giời một cái lại đâm ra nhớ nhung day dứt. Bạn người yêu ngồi cạnh, chắc không biết mình quay mặt ra cửa sổ làm gì.

Mỗi lần mình làm việc gì thì y như rằng danh sách trong điện thoại của mình sẽ tràn ngập những con người liên quan đến công việc ấy. Hồi còn làm ở Bloom thì công thức thường là tên + tên thôn, nên trong điện thoại mở ra toàn thấy Vân Liên Xuân, Lục Hoa Sơn, rồi có những người tên trùng nhau thì thành Hoa tour 14, Hoa tour 20. Bây giờ mở điện thoại ra thì chi chít nào là Linh bật lửa, Hằng bánh mỳ trứng, Cúc nước chè, Phương rổ rá. Nhiều khi đi bộ ở trong phố mới nhận ra những điều nho nhỏ mà bình thường mình đi qua bằng xe máy cả vạn lần mà không hay, như những cái cây ở bờ Hồ bị tận dụng làm móc treo balo, cả thân cây phủ đầy những chiếc balo túi xách xanh đỏ như một lớp vỏ nhân tạo kì quặc và đầy tính phố thị. Rồi ngồi trong một khu tập thể, cạnh bà bán khăn mặt, trẻ con chạy lon ton xung quanh, các chị các cô vừa trông con vừa nói chuyện với nhau ở đầu hè, chim trong lồng hót ríu ran, một ông cụ tưới cây trên ban công bắn xuống mặt mình, và nhìn sang tòa nhà chung cư đang xây dở ngay bên cạnh. Khi tòa nhà ấy được xây xong, những cộng đồng nho nhỏ như thế này sẽ bị bốc lên, trẻ con sẽ chạy lên xuống thang máy, các chị sẽ tập thể dục trong phòng máy lạnh, và người ta sẽ mua khăn mặt ở tiệm tạp hóa tầng 1, chứ không phải từ một bà lão gánh rong biết rõ ý thích của từng khách hàng nữa. Không gian xanh và rộn tiếng cười ấy sẽ vĩnh viễn bật rễ, và ngay lúc đấy mình muốn lưu giữ khoảnh khắc ấy lại khủng khiếp, muốn ôm chặt lấy nó để những tiếng bước chân ấy, giọng mặc cả ấy, và những chiếc lá bé xíu trong chậu cây bé xíu đang đong đưa với gió ấy sẽ ở lại, ở lại như một thực tại, chứ không phải như một giấc mơ.

Dạo gần đây mình hay có những cuộc gặp gỡ thường niên với bạn bè, tức là một năm chỉ gặp nhau một lần, rồi ai lại đi đường nấy. Mỗi lần gặp được vài tiếng, gặp lần này chưa biết đến bao giờ mới lại có lần tiếp theo. Hoặc là bạn mình sau đó sẽ đi tiếp, đi sang thành phố khác, đất nước khác, hoặc vẫn ở đây nhưng để sắp xếp một khoảng thời gian trống ra cho ba người chẳng hề đơn giản. Những người trẻ xung quanh mình giống như những con kiến chạy toán loạn, thỉnh thoảng đụng nhau thì chụm đầu vào nhau một cái, hươ hươ đôi râu để biết người kia còn sống khỏe, và vẫn đang mải miết chạy, chứ chẳng khi nào cùng chạy được với nhau dù chỉ một đoạn. Buồn cười là cứ nói chuyện với nhau thì cũng thấy những trăn trở của mình cũng là suy nghĩ đau đầu của bạn, và rất hay kết thúc bằng câu "thôi đứa nào ở tuổi mình bây giờ cũng thế cả", nhưng rồi chia tay nhau xong, lại hùng hục lao đi và thấy rất cô đơn trong cái nỗi trăn trở chung ấy. Có lẽ niềm an ủi duy nhất là bạn bè mình cũng thế, có lẽ giờ này nó cũng đang nghĩ những điều giống mình, cũng đang bực bội sau một ngày làm việc vừa nóng bức vừa mệt mỏi giống mình, chỉ có điều bọn mình là những con kiến chạy lung tung theo từng quỹ đạo cá nhân mà không nhìn rộng ra được rằng tất cả bọn mình đều là kiến bò trên mặt bàn.

Lâu lắm mình mới vừa buồn vừa bực như ngày hôm qua. Cái nghiên cứu mình làm trợ lý từ tháng 6 đến giờ sắp kết thúc, và bây giờ mới bàn đến chuyện thù lao. Con số đưa ra chỉ nhỉnh hơn một nửa con số mình trông đợi một chút. Ngay trong cái cảm giác buồn bực đến nỗi đầu như phát sốt và chân tay bải hoải, mình đã tự hỏi "Chẳng lẽ mình đã học được cách tự định giá mình bằng tiền rồi sao? Tại sao lại để cảm xúc bản thân bị chi phối bởi những con số?" Một nửa thì cố nghĩ "mình đã làm, đã yêu thích và học hỏi được từ công việc ấy, vậy là rất tốt rồi", nhưng một nửa còn lại thì vẫn không sao gạt đi được cảm giác khó chịu kinh khủng khi cái giá người khác định ra cho mình quá thấp như thế. Tối ngồi ăn cơm, mẹ hỏi "dạo này con có làm gì không?" theo cái kiểu "dạo này có việc gì kiếm ra tiền không?" và tất nhiên, mình cáu kỉnh trả lời "con lười lắm, chẳng làm ăn gì đâu". Nhiều lúc thấy muốn bứt ra, vì mỗi ngày chỉ nghĩ được hôm nay cần phải làm gì, chứ không còn điều gì xa xôi hơn để phấn đấu. Nhưng có khi chính cái việc nghĩ ngắn ấy giúp mình không rơi vào bế tắc theo kiểu "mình đang sống vì cái gì đây?". Chẳng hạn như những chú kiến kia, cứ cắm đầu lao đi như thế có khi lại tốt hơn là nhận ra cả cuộc đời mình chỉ loanh quanh bò trên một cái mặt bàn, nếu cô kiến nào lại có mộng tưởng vượt tường sang hành tinh nhà hàng xóm, mà ngộ ra sự thật ấy, có khi thấy lại nằm im chờ chết chứ chẳng muốn bò loanh quanh nữa.

Còn mấy ngày nữa là sinh nhật, cho dù vẫn chưa hết cảm giác đấy là một ngày đặc biệt, nhưng chẳng biết làm gì để cho nó trở nên đặc biệt. "Đặc biệt" là một tính từ xa xỉ, nhất là khi người ta đã lớn và không phải đợi đến sinh nhật mới được ăn bánh gato.


Khoảng năm 2003 - 2004, tôi nhận được email từ anh TA, lúc ấy
là biên tập viên của e-Van Tinh thần thế
giới: “T có hứng thì dịch giùm anh vài truyện của Carver, theo anh là tay
viết truyện ngắn số một hiện giờ.” Tìm hiểu, tôi mới biết Carver chết từ đời
tám hoánh, nên không rõ ý anh TA “hiện giờ” là hiện giờ nào. Tuy vậy, tôi rất ấn
tượng với hai truyện “Dreams” và “Kindling” nên bắt tay vào

Thứ Bảy, 11 tháng 8, 2012

Anh hiền lành và nhỏ nhẹ, nhìn giống cậu học trò tối ngày bút nghiên hơn là một anh bán cafe dạo. Lần đầu tiên tôi nhìn thấy anh dắt xe đạp đi qua Thọ Xương, đã để mắt đến nhưng không gọi. Lần thứ hai, cũng đi ngược chiều trên con ngõ nhỏ ấy, có lẽ mắt tôi nấn ná ở chiếc xe đạp màu kem và thùng xốp đá trắng toát lâu hơn một người đi đường tình cờ, nên bước chân anh cũng chần chừ theo. Là một người bán rong, nhất là một người bán rong cương quyết không rao, không mời chào vì lúc nào cũng ngại làm phiền đến người khác, có lẽ chiến thuật duy nhất của anh trong những ngày đầu là để ý thật nhanh và thật kĩ ánh mắt của những người xung quanh.

Anh là người bán rong có tuổi nghề trẻ nhất trong những người tôi đã từng nói chuyện, cũng là người có lẽ có câu chuyện đặc biệt nhất. Quê gốc Thái Bình, sinh sống từ nhỏ tại Đà Lạt, anh nói giọng Bắc, nhưng không biết vì sống ở cao nguyên hiền hòa quá lâu, hay vì cay đắng chưa đủ để làm bản chất thư sinh biến mất, nên chất giọng Bắc ấy mềm chứ không đanh, cũng không khàn đi vì nắng gió. Quán cafe "Mộc" ở Đà Lạt mở ra với mong muốn làm một thư viện mini cho các bạn nhỏ bị sập tiệm vì anh cương quyết cấm hút thuốc. Trôi dạt về Hà Nội, anh không đủ vốn để làm gì to hơn, nên nhờ bố chuyển cafe Arabia đã rang theo đường ô tô, tự tay xay, rồi đạp xe quanh phố bán rong từng ly một.

Anh là một người bán rong giàu lòng tự trọng, thậm chí đôi khi niềm tự trọng ấy dường như được đẩy lên thành lòng tự tôn hiếm thấy ở những người sinh nhai bằng cách bán hàng trên phố. Anh thà mua loại cốc giấy tự hủy làm từ bã mía và ngô chứ nhất định không dùng cốc nhựa Trung Quốc chỉ rẻ bằng một phần mười. Anh thà cuối ngày đổ cafe đã xay nhưng không bán hết chứ nhất định không để lại dùng tiếp ngày hôm sau. Anh thà dắt xe lững thững, lướt qua con mắt của bao người như một kẻ vô hình, chứ nhất định không mời chào, chèo kéo. Anh bán cho những người hàng thịt, hàng rau, những người buôn thúng bán bưng ngoài chợ và chịu lỗ, chứ không chịu tăng giá để bán cho những người vốn đã giàu và thừa khả năng thưởng thức cafe ở những chốn đắt tiền hơn.

Anh là người lạ đầu tiên tôi chia sẻ với anh giấc mơ của mình về quán cafe và những câu chuyện, nơi người ta không chỉ đến để uống và gặp gỡ bạn bè, mà còn tự làm lành và cảm thấy mình là một phần của một điều gì đó vĩ đại hơn. Tôi được lắng nghe, còn giấc mơ của tôi được truyền lửa, lần đầu tiên tôi thấy mường tượng về không gian nho nhỏ ấy gần hơn một chút, trong khi anh chỉ ngồi im chẳng nói gì. Nghe xong anh bảo, chỉ cần ba người là có thể bắt tay vào làm được. Nhưng tôi không chỉ muốn một quán cafe, tôi cũng không muốn một quán cafe đông khách, tôi muốn nơi ấy trở thành một cộng đồng tinh thần, nên tôi cần thời gian.

Cũng như anh không chỉ muốn là một người bán rong. Anh muốn thay đổi khẩu vị của những người uống cafe, và mang loại cafe hiếm hoi quý phái vốn chỉ dành cho những nơi sang trọng đến từng đầu đường xó chợ để phục vụ cho những người không có thời gian lẫn tiền bạc để nhâm nhi cafe sáng. Có lẽ khi họ cảm nhận được sự ngọt ngào của loại cafe chè không hóa chất không hương liệu, cuộc sống của họ cũng sẽ vì thế mà bớt nhọc nhằn đắng cay hơn chăng?

Tôi không uống được cafe, nên tôi không thể hiểu niềm đam mê của anh với loại thức uống ấy. Nhưng tôi hiểu, và chia sẻ với anh về khát khao mang lại thay đổi. Anh muốn người Việt, và đặc biệt là những người bình dân, biết đến, hiểu và cảm nhận được vẻ đẹp của cafe chè. Anh bảo khách hay chê "cafe gì mà nhạt thế", "không vị" vì họ quen thứ cafe pha tạp đắng chát. Mỗi lần gặp lại thấy anh đã cải tiến thêm một chút, lúc đầu chỉ là một chiếc thùng xốp để đá tạm, sau một tuần đã thành một chiếc thùng cứng cáp hẳn hoi; rồi thêm một cái khay di động gắn vào ghi đông, khi pha cafe cho khách sẽ mở ra (giống như khay ăn trên máy bay), xong thì gập lại, vài ngày sau nữa lại thấy anh có thêm chiếc khăn xô để lau sạch những giọt cafe vương ra trên miêng cốc, trước ngực đeo tạp dề, hai tay đeo găng nilon. Thay đổi thói quen của một người đã không dễ, thói quen của cả một xã hội lại càng khó. Nhưng thay vì tốn giấy mực để phân tích sự khó khăn ấy, và kết luận câu quen thuộc "không thể làm được", anh đã bắt tay vào làm, và có lẽ mỗi cốc cafe bán ra hàng ngày, cũng giống như một ngọn nến được thắp lên, dần dần những vòng quay của bánh xe đạp anh rong ruổi khắp phố sẽ cháy bùng thành một ngọn lửa rực rỡ.

Thứ Ba, 7 tháng 8, 2012

Phạm Quốc Trung
Tượng đài Lý Thái Tổ ở Hà Nội. Ảnh: ubvk.hochiminhcity.gov.vn
Hội thảo Điêu khắc ngoài trời Việt Nam hiện đại diễn ra tại Hà Nội ngày 9. 5. 2006 do Viện Mỹ thuật – trường ĐHMT Hà nội tổ chức, trong tình trạng chưa bao giờ điêu khắc ngoài trời ở nước ta lại xây dựng theo phong trào rầm rộ, lãng phí nhiều tiền của như hiện nay. Tuy nhiên, vấn đề không chỉ bàn ở chỗ nhiều công trình tượng đài tốn tiền và làm xấu cảnh quan mà cần nhất là tìm ra được thực chất của những bất cập hiện nay của công việc đào tạo, quản lý, tổ chức thi công các công trình điêu khắc ngoài trời trong mối tương quan với cảnh quan đô thị và tâm lý thẩm mỹ của dân tộc. Nhìn nhận khách quan sự thật với tinh thần xây dựng, tạo điều kiện để các nhà quản lý, nhà điêu khắc, kiến trúc sư, phê bình mỹ thuật, nhà báo… cùng ngồi lại thảo luận tìm giải pháp làm cho sự thật đó tốt đẹp hơn là mục đích được PGS họa sĩ Lê Anh Vân, hiệu trưởng trường ĐHMT Hà Nội đề dẫn khai mạc hội thảo.
Điêu khắc và kiến trúc môi trường, qui hoạch đô thị không đồng hành, đó là vấn đề lớn của điêu khắc ngoài trời Việt Nam hiện nay, được tất cả các ý kiến phát biểu trong hội thảo đồng tình, nhấn mạnh.


Từ điêu khắc tượng đài …


Trong số 37 tham luận tại hội thảo có tới 17 bài đề cập đến vấn đề tượng đài, với thái độ khách quan có đánh giá ghi nhận thành tựu của một số ít những công trình điêu khắc tượng đài, nhưng phê phán, thậm chí gay gắt là chủ yếu. Trong khi các nhà điêu khắc tham dự hội thảo thường đăng ký phát biểu trực tiếp ý kiến của mình, thì nhiều nhà kiến trúc lại có tham luận dầy dặn, và đưa ra được những kiến giải logic về mối quan hệ của điêu khắc và kiến trúc qua cái nhìn tổng thể, đối chiếu với mỹ thuật thế giới, vượt qua lợi ích cục bộ của từng ngành nghề. (Duy nhất tham luận Ngôn ngữ điêu khắc tượng đài của nhà điêu khắc Đinh Xuân Việt – trường ĐH Mỹ thuật HN – là khá lẻ loi trong số đông tham luận của các tác giả kiến trúc sư, họa sĩ, nhà phê bình mỹ thuật… khác, nhưng lại cho thấy sự chừng mực, nghiêm túc cần thiết của một nhà điêu khắc giảng viên khi đưa ra giải pháp nhiều vấn đề về quan niệm đào tạo, sáng tác tượng ngoài trời Việt Nam hiện nay).
Trong khi KTS Lưu Trọng Hải (TP.HCM), các TS, KTS Tôn Đại (trường ĐH Xây dựng)và Nguyễn Thanh Thủy (Trung tâm KTPC), KTS Nguyễn Hồng Thục (trường ĐH Kiến Trúc Hà Nội) đều đưa ra những ý kiến chung về sự cần thiết phải cải thiện mối quan hệ giữa kiến trúc và điêu khắc trong các công trình ngoài trời tương lai ở Việt Nam vì tầm quan trọng cuả việc gắn kết tất yếu này, thì nhiều tham luận khác đi thẳng vào những vấn đề cụ thể. Đưa ra những giải pháp cho tình trạng xây dựng ồ ạt  … tượng đài thiếu phông, thiếu khoảng cách để có thể chiêm ngưỡng từ bốn phía… các nhà điêu khắc mỹ thuật, các nhà lịch sử, văn hóa cứ lúng túng tìm đất trống để đặt từng tượng, từng đài riêng lẻ… KTS Ngô Huy Giao kiến nghị “…Cần đặt ra qui hoạch văn hóa, nổi lên nhất là qui hoạch tượng đài và tranh hoành tráng ngoài đường phố. Đừng để xảy ra một lần nữa những lời nói đáng tiếc – ông Nguyễn Viết Chức (nguyên giám đốc sở VHTT Hà Nội) từng than trên truyền hình ‘không có qui hoạch tượng đài, không biết lỗi tại ai?’. Dù có vòng vo, chối cãi cũng thấy rõ là lỗi ấy trước hết ở các nhà kiến trúc, các nhà mỹ thuật và trên hết là các nhà cầm quyền). Cuối cùng theo ông Ngô Huy Giao, “Không nên chi thêm tiền để làm ô nhiễm thêm cảnh quan đô thị”.
Cùng chia sẻ quan điểm, trong tham luận Tượng đài đứng ở đầu đường với nhận xét “... tư duy sáng tác tượng đài của ta cũ, lỗi thời, tả thực, đi đâu cũng chỉ bắt gặp một kiểu là sắp hàng tiến lên… Hãy nhìn thẳng vào thực tế và chấp nhận nó”, KTS Nguyễn Trương Quí đề xuất việc thậm chí có thể thuê KTS, nhà điêu khắc nước ngoài thực hiện các dự án tượng đài trong nước để mong có những công trình có tính chuyên nghiệp và nghệ thuật cao hơn.

Tượng đài Mẹ Suốt của Phan Đình Tiến, bên sông Nhật Lệ, Đồng Hới. Ảnh: Đời sống Pháp luật 
Theo họa sĩ Trịnh Cung: “...Việt Nam không đi sau các quốc gia phát triển bao nhiêu về nhận thức tầm quan trọng của tượng đài và không gian mỹ thuật đô thị, nhưng lại có khoảng cách quá lớn về chất lượng chuyên môn các công trình…” Trải dài từ Bắc chí Nam, hầu như chỉ có một phong cách điêu khắc, một hình tượng chung như là rập khuôn khiến người xem có cảm giác Việt Nam quá ít điêu khắc gia và rất nghèo về đề tài. Khuyết điểm phổ biến nhất của phần lớn các tác giả tượng đài là cứ phóng to lên gấp nhiều lần từ mẫu tượng nhỏ salon, rồi đem dựng tại những nơi cần thiết. Thậm chí, tại thành phố Hồ Chí Minh, theo họa sĩ Trịnh Cung, cũng có trường hợp tương tự như tượng đài Công nhân Việt Nam (Hà Nội), là sao chép, coppy ý tưởng tượng bên Trung Quốc. “…Tôi muốn nói là có một tác phẩm điêu khắc khác giống của Trung Quốc đến 90% được dựng ngay tại nơi đẹp nhất của thành phố - tượng của tác giả Nguyễn Quốc Thắng dựng ở Vườn hoa trung tâm đối diện nhà hát thành phố – nhưng người ta lại không chịu dẹp đi vì cho rằng đã chót dựng lên rồi, không muốn phá. (Ông Đào Minh Tri, chủ tịch hội MT thành phố Hồ Chí Minh, trong một cuộc phỏng vấn đã trả lời như vậy, rằng đã dựng lên rồi thì cứ để đó, chẳng nhẽ lại dẹp đi). Phải chăng đây là hoàn cảnh của chúng ta?” Họa sĩ Trịnh Cung nói thẳng, “…Điêu khắc đang là những vụ áp phe, bởi mỗi tượng đài ngốn hàng tỉ đồng nên nó là phi vụ làm ăn béo bở cho nên ai cũng nhào vào làm điêu khắc… Lẽ ra, các nhà điêu khắc phải đưa giấc mơ của mình vào tác phẩm chứ không phải nhằm vào số tiền chúng ta sẽ được hưởng”..

Tượng đài Công nhân Việt Nam ở Hà Nội, tác giả Phú Cường. Ảnh: Bitrui
Cùng quan điểm với họa sĩ, KTS Lý Trực Dũng bức xúc vì sự bùng phát rất bất bình thường của phong trào xây tượng đài (… Vì lợi ích cá nhân người ta nhắm vào tượng đài như một hoạt động kinh doanh, sử dụng ngân sách nhà nước vô tội vạ. Đây là một hoạt động kinh doanh siêu lợi nhuận.. ). Trong tham luận Tượng đài Việt Nam, con đường cô đơn và tẻ nhạt trong thế giới đương đại, KTS Lý Trực Dũng sau khi đưa ra những khái niệm và hình ảnh dẫn chứng về thuật ngữ tượng đài trên thế giới, đã nhận định: “…Việt Nam hoàn toàn không có truyền thống làm tượng đài. Khó có thể tìm thấy một nước thứ hai nào trên thế giới lại có một phong trào xây dựng tượng đài rầm rộ như ở nước ta… Bình quân một tượng đài có suất đầu tư khiêm tốn 5 tỉ đồng thì với 200 (tạm tính) tượng đài trong cả nước, số tiền đầu tư sẽ là 1000 tỉ đồng và số thất thoát sẽ là 500 tỷ , một con số không hề nhỏ…”
Trên thực tế, các công trình tượng đài đã phát triển đến tận biên giới, hải đảo, về tận vùng sâu, vùng xa thì con số phải lớn rất nhiều, đến gần 1000 công trình lớn nhỏ, (vụ Mỹ thuật-Nhiếp ảnh có thể có số liệu chính xác hơn). Thế nhưng ngoài việc tốn kém, lãng phí tiền thuế của nhân dân, nhiều tham luận còn chỉ ra rằng những tượng đài xấu khiến bộ mặt đô thị vốn đã chắp vá, lộn xộn về qui hoạch sẽ trở nên tồi tệ hơn. Đề cập đến tượng đài Lý Thái Tổ (Hà Nội), nhà điêu khắc Phạm Công Hoa kêu: “Làm sao có thể duyệt một công trình nhiều tỷ bạc, không cần biết hiệu quả nghệ thuật như thế...” Vấn đề là khi tượng đài kém về nghệ thuật được dựng lên, sức sát thương văn hóa của nó rất lớn, nếu dư luận chê bai lại cũng không thể dỡ bỏ ngay được. Trong tham luận Tượng đài Hà Nội – một cái nhìn lại, nhà nghiên cứu Trang Thanh Hiền (trường ĐHMTHN) viết, “…nếu chỉ dựng tượng đài đơn thuần để tưởng niệm mà không có nghệ thuật thì phần nào sẽ phá hỏng thẩm mỹ của các thế hệ tương lai”, bởi theo nhà nghiên cứu Đặng Thanh Vân (Viện MT), “… hàng ngày, hàng giờ con cháu chúng ta phải thưởng thức những thẩm mỹ tầm tầm đó, từ từ tạo nên một môi trường giáo dục thẩm mỹ phản cảm mà chúng ta dễ dàng cho qua. Mà sự tác hại của nó không thể đo đếm”.

Tượng đài Lý Thái Tổ. Ảnh: TT&VH
Để tìm ra giải pháp cho việc khắc phục những yếu kém về tượng đài Việt Nam ở khía cạnh nâng cao chất lượng nghệ thuật, họa sĩ Phạm Bình Chương (trường ĐHMTHN) trong tham luận Những quan niệm sai lầm về tượng đài ở Việt Nam đã mạnh dạn chỉ ra những ấu trĩ về tư tưởng, quan niệm trong tiêu chí đánh giá, sáng tác thể hiện một công trình tượng đài ở Việt Nam như tất yếu tượng đài phải là công nông binh, là chiến tranh. Cũng như hiểu sai lệch tính chất hoành tráng nên tượng đài giai đoạn gần đây ngày càng có xu hướng làm thật to, phì đại, bất chấp cảnh quan… Tham luận mang nhiều suy nghĩ riêng của họa sĩ, gây những phản ứng trái ngược nhau trong cử tọa, biết đâu khi bình tâm nghĩ lại thấu đáo, có thể lại tìm thấy ở đó những chia sẻ mong muốn cho bộ mặt điêu khắc ngoài trời phong phú hơn.
Tại hội nghị về công tác Lý luận phê bình văn học nghệ thuật do ban Tư tưởng văn hóa trung ương tổ chức vào tháng 3 – 2006, họa sĩ, nhà phê bình mỹ thuật Nguyễn Quân (TP HCM) đã đề nghị dừng hẳn việc làm tượng đài trên cả nước cho tới năm 2020, chỉ đặc cách cấp kinh phí cho vài dự án đặc biệt mang tính biểu tượng quốc gia do “… Tượng đài đi ngược truyền thống thẩm mỹ dân tộc và lạc hậu so với thế giới khoảng 40 – 50 năm...” và quá lãng phí tiền của, nảy sinh nhiều tiêu cực tham nhũng . Trong hội thảo Điêu khắc ngoài trời Việt Nam hiện đại, họa sĩ, nhà phê bình mỹ thuật Nguyễn Quân đã giải thích rõ quan điểm của mình “... Xuất phát từ tình hình thực tế, chúng ta thất bại trong việc tổ chức thực hiện làm tượng đài, đã 30 năm rồi (1975 – 2005) chúng ta không giải quyết được khâu tổ chức, không giải quyết được việc kết hợp giữa kiến trúc và các nhà điêu khắc”. Từ quan điểm trong lịch sử, dân tộc ta đã có rất nhiều cách để tưởng niệm các anh hùng dân tộc, không nhất thiết chỉ có mỗi cách làm tượng đài nhiều, (to và xấu) như vậy, ông nói, “…Tôi không coi việc xây dựng tượng đài là một cách để phục vụ tốt nhiệm vụ chính trị, mà ngược lại, nếu làm không đạt yêu cầu sẽ phản tác dụng. Tượng đài phát triển như hiện nay không phù hợp với tâm lý người Việt nói chung vì chẳng có mấy ai quan tâm đến tượng đài. Nếu làm tượng đài như bây giờ thì tôi e rằng, điêu khắc khó có thể theo kịp sự phát triển của đất nước”. Do đó, quan điểm tạm dừng việc xây tượng đài đến năm 2020 của nhà phê bình mỹ thuật Nguyễn Quân được nhiều đại biểu khác chia sẻ.
Việc phân tích làm rõ có nhu cầu thật hay “ảo” của xã hội về tượng đài, thuật ngữ, quan niệm cho đến bất cập của đào tạo, qui hoạch, hội đồng nghệ thuật… đã được trao đổi kỹ lưỡng tại hội thảo. Từ đó, thấy rõ thay thế tượng đài sẽ là một xu hướng tất yếu phù hợp với thời đại, dần được xã hội hóa là điêu khắc công cộng, tượng vườn .

… đến chạy sô trại sáng tác điêu khắc

Chạy sô là câu chuyện của làng văn nghệ, của các ca sĩ thời danh nhưng trong hội thảo điêu khắc ngoài trời được mang ra dùng một cách vui vẻ để chỉ những nhà điêu khắc tham dự hai hoặc ba trại sáng tác diễn ra gần như cùng một thời gian, ở những địa phương khác nhau. Việc từ năm 1997 đến nay đã có 14 trại sáng tác điêu khắc mở ra liên tiếp tại Hà Nội, Huế, An giang, Nha Trang, TP HCM,Vũng Tàu, Việt Trì, Đà Nẵng… đã bộc lộ nhiều bất cập. Trước những xu hướng dễ dãi, xem nhẹ việc qui hoạch cũng như chất lượng nghệ thuật của điêu khắc ngoài trời hiện nay ở nhiều người, nhiều địa phương, họa sĩ Trần Lương có tham luận Xin đừng đóng dấu bừa bãi vào mặt thiên nhiên và nơi công cộng. Cách đặt vấn đề và cái tên hấp dẫn của tham luận khiến cho ý kiến của anh khiến khá nhiều nhà báo quan tâm và trích dẫn sau hội thảo. Thực tế cho thấy nhiều địa phương coi việc tổ chức trại sáng tác điêu khắc như một sự kiện phục vụ cho lễ hội du lịch, các trại điêu khắc như là điểm đến của địa phương trong thiên niên kỷ mới nhưng lại không quan tâm gì đến qui hoạch nơi sẽ bày cố định các tượng, hoặc bày túm tụm, chật chội như vườn tượng Tao Đàn (TP HCM), công viên Văn Lang (Việt Trì) hoặc không thích hợp như ở Huế. Thậm chí, các nhà điêu khắc dự trại xong rồi ra về mà không biết tác phẩm – đứa con tinh thần của mình sẽ được đặt ở đâu, ra làm sao (Không gian nào cho các trại sáng tác điêu khắcViệt Nam, tham luận của nhà điêu khắc Bùi Hải Sơn (TP HCM) cùng chung ý kiến có nhiều người khác). “Quan niệm hời hợt theo lối cứ làm khắc có chỗ đặt để, đã làm cho môi trường thẩm mỹ ở Huế bị xáo trộn, băm nát hai bờ sông...” (Phan Thanh Bình, trường ĐH Mỹ thuật Huế).

Một tượng ở vườn tượng Huế. Ảnh: Nguyễn Văn Liêm 
Số lượng khoảng 40 nhà điêu khắc Việt Nam quay vòng tham gia các trại điêu khắc với thời gian thi công gấp gáp, vật liệu chủ yếu là đá chia theo khẩu phần hạn chế định sẵn, không lựa chọn kỹ tác giả và duyệt phác thảo dẫn đến nhiều tượng có tình trạng trùng lặp về đề tài, môtip, cẩu thả trong kết cấu. Khâu chọn tác giả tham gia trại cũng dễ dãi, nể nang, mời nhầm (cả Việt Nam cũng như một số tác giả Tây). Do đó, không phải tất cả các sáng tác đều có chất lượng và hiện nay các trại sáng tác điêu khắc mới chỉ là nơi tụ hội các nhà điêu khắc cùng làm việc, ăn uống, nghỉ ngơi… chưa thực sự có tính chất trao đổi học thuật, giới thiệu tác phẩm như các symposium ở nước khác. Ba nhà phê bình mỹ thuật Nguyễn Quân, Bùi Như Hương, Phạm Trung đều có những quan tâm chung về biểu hiện của các chủ đề, môtip, thường sử dụng trong các trại sáng tác điêu khắc. Nhà phê bình mỹ thuật Bùi Như Hương (Viện Mỹ thuật) với bản tính cẩn thận, khoa học đã thống kê số liệu về các trại sáng tác điêu khắc, qua đó (… nhiều nhà điêu khắc đã nhiều lần dự trại hoặc chạy sô dự trại, nên tác phẩm cứ na ná giống nhau, do không dự liệu ban đầu nên các vườn tượng được lập sau khi kết thúc trại bày khá chật chội hoặc trùng lặp đề tài nên tổng thể rất ngộ nghĩnh.).
Ba nhà báo Hoàng Anh, Vũ Lâm, Đào Mai Trang với những thông tin “mắt thấy tai nghe” đã cung cấp nhiều điều hậu trường, bếp núc vất vả của các nghệ sĩ gánh vác sự nghiệp điêu khắc nước nhà. Nhà báo Đào Mai Trang (tạp chí Văn hóa Nghệ thuật) có tham luận Không gian điêu khắc hiện đại Huế đề xuất ý tưởng về sự cần thiết phải có những cách làm mới, ngoài tấm lòng, tình cảm đã có, để phát huy, đối đãi những giá trị văn hóa mỹ thuật truyền thống với những tác phẩm điêu khắc hiện đại mà Huế đang thừa hưởng.

Một góc vườn tượng Huế. Ảnh: Nguyễn Văn Liêm
Các nhà điêu khắc trong cuộc nói gì ?


Trước ý kiến cho rằng nên ngừng làm tượng đài đến 2020, họa sĩ Vũ Giáng Hương, chủ tịch Ủy ban Liên hiệp các hội Văn học Nghệ thuật Việt Nam, cũng như họa sĩ Trần Khánh Chương, chủ tịch hội Mỹ thuật Việt Nam đều cho rằng không nhất thiết phải ngừng hoàn toàn mà cần thiết phải thay đổi cách quản lý, tổ chức, xét duyệt các công trình tượng đài . Đặc biệt, cần thay đổi nhận thức và nhân sự các hội đồng nghệ thuật.
Nhà điêu khắc Phan Gia Hương (TP HCM) cùng một vài tiếng nói của các nhà điêu khắc khác phản đối việc ngừng làm tượng đài “vì không hợp với thực tiễn phát triển” (?), và trong tình trạng lộn xộn, điêu khắc kiến trúc theo đuôi nhau, lắp ghép chắp vá thì có cơ hội làm tượng là phải làm liền, bởi nếu chờ qui hoạch xong vị trí thì không biết đến bao giờ, mà nếu có thì thời gian rất lâu. Và tượng đài là dấu ấn lịch sử để lại cho con cháu , tác giả phải chịu sự phán xét của thế hệ sau (?). Bà nói, “… Tôi cho rằng, vẫn phải làm tượng đài không ngừng, nhưng phải kết hợp giữa điêu khắc với kiến trúc như anh em ruột”.

Tượng đài Mẹ Tổ quốc của nhà điêu khắc Phan Gia Hương với chất liệu đá granit đặt tại Nghĩa trang liệt sĩ huyện Cao Lãnh, tỉnh Đồng Tháp. Ảnh: Trung Hiếu
Là người từng được nhiều người kính nể vì sự khảng khái khi phát biểu trong hội thảo về tượng đài do hội Mỹ thuật Việt Nam tổ chức tháng 6 – 2004: Tượng đài là nơi làm kinh tế của các nhà điêu khắc, nhà điêu khắc Tạ Quang Bạo chỉ trích hội đồng nghệ thuật và cho rằng chất lượng của các tượng đài hiện nay thấp là do chất lượng của thành viên hội đồng nghệ thuật mà ra.
Nhà điêu khắc Phú Cường, vụ phó vụ Mỹ thuật – Nhiếp ảnh nói: “... tượng đài là công trình nghệ thuật mang tính chính trị, văn hóa sâu sắc nên khi nào nhiệm vụ chính trị đặt ra thì cần thiết phải làm. Cũng không nên nói rằng, đến bao lâu thì mới có thể làm tượng đài, vườn tượng vì làm sao mà biết được. Nếu dừng lại thì đào tạo ra nhà điêu khắc để làm gì? Nếu nói 10 năm nữa mới được làm thì quá dài. Một thời gian dài không làm nữa thì sau này nhà điêu khắc muốn làm lại có còn khả năng không, mà khi đó chắc gì đã… còn đất để mà làm…”

Mẫu thiết kế đài tưởng niệm liệt sĩ Công an Thủ đô của Lê Hiệp và Đào Châu Hải. 
Nhà điêu khắc Đào Châu Hải (trường ĐHMTHN) phát biểu điềm tĩnh về những bất cập trong đào tạo sinh viên điêu khắc (không có giáo trình), và bất cập nhân sự trong những hội đồng duỵệt tượng đài. Nhà điêu khắc đề xuất về khâu tổ chức trại sáng tác điêu khắc, “… nếu muốn có được những tác phẩm điêu khắc có chất lượng tốt, chúng ta không thể làm qua loa được mà phải có sự lựa chọn tác giả có ý tưởng sâu sắc (tức là duyệt phác thảo kỹ lưỡng), không cần thiết phải tổ chức trại đông và nhiều tác giả như thế...”

Vĩ thanh…


Lần đầu tiên hội thảo ngành mỹ thuật có một không khí học thuật sôi nổi và thẳng thắn như vậy. Rất tiếc không có đại diện của các nhà quản lý qui hoạch, UBND các đô thị lớn để có những nhìn nhận nghiêm túc hơn về vai trò của điêu khắc ngoài trời trong đời sống xã hội. Thực tế, cũng có một số tác phẩm điêu khắc tượng đài và tượng trong các trại sáng tác điêu khắc khá tốt, thế nhưng cái tốt, đẹp đó quá ít so với số lượng cái xấu. Kết quả là dường như công chúng quên ngay, không nhắc nhiều gì đến những tác phẩm đó. Mong muốn tạo ra sự kết nối giữa kiến trúc, qui họach, điêu khắc nhằm làm chất lượng sống của mỗi người Việt Nam ngày một tốt hơn. Hội thảo điêu khắc ngoài trời Việt Nam hiện đại đã đề cập đến những giải pháp:
- Tổng kiểm kê tất cả những công trình tượng đài trên toàn quốc, đánh giá xếp loại chất lượng nghệ thuật, kỹ thuật, công tác bảo vệ, duy tu từng công trình. Xác định tổng mức kinh phí xây dựng của các công trình tượng đài trong cả nước.
- Thay đổi phương thức đầu tư kinh phí cho điêu khắc ngoài trời hiện nay bằng việc xã hội hóa nguồn tài trợ, không dùng tiền từ ngân sách nhà nước .
- Kiến trúc, qui hoạch, điêu khắc cần phối hợp đồng bộ, cần vai trò quản lý- nhạc trưởng giỏi điều hành bộ ba sáng tạo, trong đó cần có sớm qui hoạch của các dự án điêu khắc ngoài trời.
- Nhiều ý kiến phát biểu trong hội thảo của các họa sĩ, kiến trúc sư, nhà phê bình mỹ thuật, cũng như các nhà điêu khắc đều chỉ ra sự rất bất cập của cách tổ chức, điều hành, quản lý của mô hình các hội đồng nghệ thuật xét duyệt điêu khắc ngoài trời. như hiện nay. Quản lý các công trình mỹ thuật công cộng, các công trình điêu khắc ngoài trời là một vấn đề quá lớn so với chức năng của một cơ quan, đơn vị. Để tránh tình trạng vừa đá bóng vừa thổi còi, nhân sự không đủ năng lực, cần thành lập một hội đồng nghệ thuật cấp quốc gia với những chuyên gia đủ uy tín trên cơ sở liên ngành mỹ thuật, kiến trúc sư, sử học cùng cơ quan quản lý nhà nước xét duyệt, cấp phép các dự án điêu khắc ngoài trời.
- Cần thiết chấn chỉnh qui mô và cơ cấu quản lý việc xây dựng tràn lan các công trình tượng đài cũng như phong trào tổ chức các trại sáng tác điêu khắc đang diễn ra hăng hái ở nhiều địa phương. Phát triển điêu khắc công cộng với nhiều thể loại, hình thức khác nhau.
-------------