Lưu trữ Blog

Được tạo bởi Blogger.

Thứ Ba, 29 tháng 5, 2012

Trinh Nguyễn

“Kinh phí eo hẹp và thiếu can đảm, Bảo tàng Mỹ thuật không mua được những tác phẩm tốt nhất của mỹ thuật hiện đại nước ta. Còn các bảo tàng nước ngoài đã làm được điều này”, họa sĩ Lương Xuân Đoàn, Phó vụ trưởng Vụ Văn hóa văn nghệ, Ban Tuyên giáo T.Ư, nói.

Tác phẩm đương đại như Nhà hoa của Phạm Ngọc Dương cần có không gian thích hợp để trưng bày - Ảnh: T.N chụp lại từ tư liệu
 Theo ông Lương Xuân Đoàn, gần như đã thành lệ, khi Hội đồng nghệ thuật của triển lãm mỹ thuật toàn quốc hoàn tất việc chấm giải cũng là lúc hội đồng của Bảo tàng Mỹ thuật (có tuổi trung bình trên 60) dựa trên đó quyết định việc mua tranh. 
 “Trong quá khứ, cũng có khi việc làm như vậy giúp chúng ta mua được các tác phẩm xuất sắc. Nhưng bây giờ, khi các triển lãm mỹ thuật toàn quốc không phải là cuộc chơi của những tác phẩm tốt nhất, tác giả ưu tú nhất thì cách lựa chọn này không phải là phương án tối ưu”, ông Đoàn phân tích.
Cũng theo ông Đoàn, qua nhiều năm có thể thấy những tác phẩm mà hội đồng này chọn nghiêng về tính an toàn là chính. Trong khi đó, việc mua tranh rất cần sự can đảm để khẳng định ngay yếu tố mới. Nói cách khác là cần sự quyết đoán. Vì thế, khi không đủ sự quyết đoán này, bảo tàng của ta sẽ chậm chân. Còn các bảo tàng khu vực đã mau chóng mua những tác phẩm tiêu biểu trên. Trong đó, Bảo tàng nghệ thuật hiện đại Singapore mua nhiều nhất.

Không chỉ hội họa, các tác phẩm nghệ thuật thể nghiệm như video art, trình diễn, sắp đặt cũng hẩm hiu như vậy. Trong khi theo đánh giá của chuyên gia thì đây là mảng sôi động của đời sống mỹ thuật. Gây ra nhiều tranh cãi, những nghệ sĩ đi đầu phong trào này như Trần Lương, Minh Thành, Trương Tân tuy được bảo tàng nước ngoài vinh danh thì vẫn là số 0 tại Bảo tàng Mỹ thuật Việt Nam. 
Một trong những bó buộc mà bảo tàng phải chịu, theo ông Vi Kiến Thành, người từng làm Giám đốc bảo tàng, là kinh phí eo hẹp, việc mua bán phải theo những thủ tục nhất định. Nhưng trong tương quan với tầm nhìn của hội đồng, lý do này không lớn bằng.
“Tôi cũng từng bán tác phẩm cho Bảo tàng Mỹ thuật. Giá không cao so với giá bán ra nước ngoài, nhưng phần nào đó tôi thông cảm”, họa sĩ Lê Quảng Hà nói. Cũng phải nói thêm, tác phẩm của ông Hà được mua là một bức tranh đã đoạt giải thưởng của triển lãm mỹ thuật toàn quốc. Những bức tranh sau này của ông tuy được giới phê bình đánh giá cao hơn nhưng lại chưa được hỏi đến.
“Có thể nói, các tác phẩm đương đại của mỹ thuật Việt đã bị chảy máu gần hết rồi. Giờ có muốn mua cũng không có. Đó là hệ quả của việc chính sách đi sau thực tế”, nghệ sĩ Trần Lương cám cảnh.
“Có lẽ chúng ta phải mau chóng thay đổi cách thức tìm mua tác phẩm. Bảo tàng phải nắm tác giả, tác phẩm chứ không nên căn cứ vào giải thưởng. Và điều quan trọng không kém là mau chóng thành lập Bảo tàng Nghệ thuật hiện đại. Bảo tàng này sẽ có những tiêu chí mua tác phẩm mới hơn, hiện đại hơn. Đây cũng sẽ là nơi tạo không gian phù hợp cho những tác phẩm đương đại như video art, nghệ thuật sắp đặt âm thanh ...”, ông Đoàn kết luận. 
-------------
Nguồn: "Thanh niên"
Nhân có bạn nhờ tìm giùm cuốn Tuyển
tập Kafka của Đông Tây in hồi
lâu lâu rồi, tôi có dịp đặt chân tới một nhà sách trước đây chưa bao giờ đặt
chân tới.  Cuốn Tuyển tập
Kafka ấy, một dạo tôi cũng
tìm mãi, cho đến lúc  có một bạn tìm thấy ở ngay nhà sách này, và đổi cho
tôi để lấy một cuốn của Nguyễn Ngọc Thuần. Bạn ấy được sách Nguyễn Ngọc Thuần,
tôi được Kafka, một cuộc đổi chác vui vẻ cho dù

Thứ Hai, 28 tháng 5, 2012

Q.V.
Trong mỹ thuật truyền thống, cùng với những phường thợ, những nghệ nhân còn lưu tên tuổi, biết bao nghệ nhân tài giỏi khuyết danh đã tạc nên bộ tượng La Hán chùa Tây Phương, tượng Quan Âm nghìn mắt nghìn tay chùa Bút Tháp. Nổi danh xứ Đông là các phường thợ làm tượng gỗ sơn Hà Cầu, Bảo Động, Mai Yên nay thuộc xã Đồng Minh, huyện Vĩnh Bảo của Hải Phòng, đã có ngót trăm năm cha truyền con nối. Bao phủ quanh nghề tạc tượng gỗ Đồng Minh là những truyền thuyết, những giai thoại về những người thợ dân gian tài hoa yêu nghề say đắm, tiêu biểu là hai dòng họ Tô và họ Hoàng.

mythuathaiphong.blogspot.com
Tượng cổ tại Đồng Minh

Người Bảo Hà xã Đồng Minh còn kể về cụ tổ nghề tạc tượng của họ là cụ Nguyễn Công Huệ sinh vào khoảng TK 15, bắt đầu của triều đại nhà Lê. Cụ lang thang đi kiếm sống bốn phương mong học lấy một hai nghề độ thân. Cụ đã mang về quê hương nghề tạc tượng, nghề ngải cứu và dệt vải. Trên bốn trăm pho tượng của Đồng Minh còn lại hiện giờ, tượng cụ tổ Nguyễn Công Huệ vẫn được các phường thợ suy tôn. Tượng cụ ngồi thoải mái, chân đi đất, một chân co lên, một bên áo tụt xuống quá vai, áo phanh hở toàn bộ ngực và bụng, nét mặt đạo mạo, phơ phất ba chòm râu, một tay đặt lên đùi, một tay vòng qua đầu gối. Tượng sơn phủ hoàn kim, tỷ lệ người cân xứng, nếp vải quần áo được khắc tả mềm mại, theo kiểu ước lệ của kinh nghiệm dân gian để diễn đạt phần mặt và thân thể khá chuẩn xác, mang rõ nét sự quan sát nghiên cứu từ thực tế. Đây là một trong những pho tượng đẹp nhất của Đồng Minh.
Truyền thuyết về cụ tổ Tô Phú Vượng, người đứng đầu dòng thợ họ Tô, vốn là bố vợ cụ Hoàng Đình Ức, người đứng đầu dòng thợ họ Hoàng. Tài nghệ của hai cha con được loan truyền đến tận Thăng Long. Vua Lê Cảnh Hưng (TK 18) cho sứ giả mời hai người lên kinh đô để chạm khắc ngai vàng. Khi ngai vàng được làm xong, cụ Tô Phú Vượng vốn tính phóng khoáng chẳng kiêng nể phép tắc triều đình, cụ trèo lên ngai ngồi thử tác phẩm của mình. Hành động đó có kẻ mách đến tai vua. Vua Lê Cảnh Hưng truyền cho băt hai cha con cụ Tô Phú Vượng hạ ngục.
Ở trong ngục thất, thời gian đằng đẵng. Buồn bực, nhân tìm thấy hạt thóc còn sót ở chiếc chổi lúa, người nghệ nhân tài hoa đó bèn dùng móng tay khắc hạt gạo thành con voi có đủ vòi và đuôi. Việc ấy cũng lại đến tai vua. Cảm phục tài năng kỳ diệu của nghệ nhân, vua Lê Cảnh Hưng hạ lệnh thả hai cha con ra. Cụ Tô là người can tội phạm thượng lại được phong Kỳ tài hầu, nhưng không được hưởng lộc.
Thời gian sau, cụ Hoàng Đình Ức muốn tỏ lòng biết ơn nhà vua, đã dùng trí nhớ tạc lại nét mặt của vua Lê Cảnh Hưng tạo thành nét mặt tượng Ngọc Hoàng đặt tại chùa làng Đông Cao (nay thuộc Ninh Giang, Hải Dương). Chân dung ấy giống đến nỗi nhà vua cảm phục sắc phong cho cụ Hoàng Đình Ức chức cục phó cục tạc tượng của triều đình. Tờ sắc phong ngày nay con cháu cụ còn lưu giữ được. Riêng kinh nghiệm tạc tượng về tỷ lệ được đúc kết gói gọn trên một thanh tre gọi là "Thước tầm".
Với quan niệm chạm khắc nhân vật giống thực, tượng "Quan văn" mặt điềm đạm hơi ngửng lên, chòm râu buông rủ, miệng như muốn nói một điều gì. Cặp mắt nhỏ của người nhiều cơ mưu, khăn áo sinh động với những nếp vải được thâm diễn đã được quan sát ký từ thực tế. Tượng Phật Bà cũng một xu hướng ấy, nét mặt Phật Bà khác với các tượng xưa ở ta cũng như ở nhiều nước phương Đông theo một công thức về mắt, môi, cổ, tai... Tượng Phật Bà của nghệ nhân Đồng Minh nét mặt giống như một sư bà trong cuộc đời thực, phúc hậu và thanh khiết rất dân gian Việt Nam.
Xu hướng thứ hai trong các phường tạc tượng ở Đồng Minh là cách nhìn nhân vật khi tạo hình, tạo ấn tượng, ước lệ tự do, hồn nhiên, giống như quan niệm của các nghệ nhân đã chạm khắc đình làng ở các thế kỷ 16,17,18: mộc mạc, chất chứa nhiều cảm xúc chân thực. Các tượng tạc nô bộc ở Đồng Minh khỏe mạnh, hóm hỉnh, tươi vui đang quỳ dâng rượu, bụng phưỡn ra, chiếc khố hờ hững làm người nô bộc như cố khép đùi lại cho kín, vì vậy mông cong lên, miệng thì cười tủm tỉm, đầy vẻ trào lộng, khác hẳn so với những tượng thờ ở chốn tôn nghiêm. Cách nhìn này gần gũi với các con rối nước cũng của Đồng Minh với những khối mảng dứt khoát, mạnh bạo.
Số lượng tượng phong phú của Đồng Minh còn lại ở nhiều giai đoạn đã chứng tỏ người nghệ sĩ dân dan đã quan sát nghiên cứu từ những mẫu thực của cộc đời, có cá tính và đặc điểm tâm lý, với những biểu hiện hồn nhiên, chân thực như tâm tư tình cảm tự nhiên, bộc trực của người lao động. Truyền thống tay nghề điêu luyện ấy góp mặt cùng với những tác phẩm điêu khắc vô giá đóng góp vô cùng to lớn vào kho tàng mỹ thuật Việt Nam.
-------------
Bài đăng trên "Tạp chí Mỹ thuật" số 1 năm 1986 (thangmdk sưu tầm)

Thứ Bảy, 26 tháng 5, 2012

Thomas Ulbrich - Bùi Kim Đỉnh

Ông tú Đặng Huyền Thông (tên tự là Đặng Mậu Nghiệp) sống vào nửa cuối triều Mạc (thế kỷ XVI) ở làng Hùng Thắng, nay là xã Minh Tân, huyện Nam Sách, tỉnh Hải Dương (cách Hải Phòng khoảng 50km về phía tây). Cùng với vợ mình là Nguyễn Thị Đỉnh, ông được biết đến là một thợ làm gốm tại làng Hùng Thắng trong những năm 1580 - 1590, theo những ghi chép trên các tác phẩm của ông được tìm thấy cho đến nay. Có thể là trước và sau thời kỳ này ông cũng làm gốm, nhưng chưa tác phẩm gốm nào được phát hiện. Trình độ học vấn của ông đã giúp ông trở thành một người thợ gốm tài hoa.
Ông làm gốm theo đặt hàng của Phật tử và những quý tộc cung đình triều Mạc. Sản phẩm của ông thường là chân đèn, lư hương và các bình hoa trong chùa, miếu. Trong số đó, có một tháp gốm cao 13cm ở chùa Minh Phúc (Hải Phòng) cũng được TS. Nguyễn Đình Chiến (Bảo tàng Lịch sử Việt Nam, Hà Nội) cho là tác phẩm của Đặng Huyền Thông. Nghệ nhân gốm Đặng Huyền Thông không bao giờ sản xuất gốm với mục đích xuất khẩu như các lò gốm khác ở Chu Đậu. Các tác phẩm của ông không sản xuất với số lượng nhiều và hàng loạt mà thay vào đó là những sản phẩm đơn chiếc hoặc trọn bộ.
Trên bàn thờ Phật, thông thường có một bộ ba gồm một bát hương và hai chân đèn gọi là tam sự hay bộ tam sự. Do đó, những bộ chân đèn của Đặng Huyền Thông được làm để đặt ở hai bên bát hương ở trên ban thờ. Theo con số thông kê của Nguyễn Đình Chiến thì số lượng chân đèn tìm thấy được nhiều gấp ba lần lư hương (Nguyễn Đình Chiến, Cẩm nang đồ sứ có minh văn, Bảo tàng Lịch sử Việt Nam, 1999, tr. 146)

mythuathaiphong.blogspot.com


mythuathaiphong.blogspot.com

Trong bài này viết này, chúng tôi nói về một chiếc lư hương cao một cách khác thường (53cm) và gần như nguyên vẹn (Ảnh 1 và ảnh 2), (Lư hương này đã được Nguyễn Đình Chiến đề cập đến và mô tả khá chi tiết trong bài “Thêm những đồ gốm có minh văn Việt Nam thế kỷ XVI”, Thông báo Khoa học, Bảo tàng Lịch sử Việt Nam, Hà Nội, 1999.)
Trên bốn tai lư có khắc chìm bốn dòng chữ Hán như sau:
正月(Diên Thành thất niên chính nguyệt: Tháng Giêng năm Diên Thành thứ 7). (Đây là niên hiệu dưới triều vua Mạc Hậu Hợp, từ năm 1578 đến 1585. Diên Thành nghĩa là “kéo dài sự thành công”, là niên hiệu thứ 3 trong sáu niên hiệu khác nhau mà vị vua này sử dụng trong thời gian trị vì. Tháng Giêng, năm Diên Thành thứ 7 tương ứng với mùa xuân năm 1584.)
+ (Chữ này nằm trên một trong hai dải quai lớn, phía dưới phần vẽ rồng) (Hùng Thắng xã Đặng Huyền Thông + tạo: Đặng Huyền Thông, xã Hùng Thắng chế tạo).
(Sãi vãi thái lão thiện tín: Ông sãi, bà vãi, các bậc cao niên, thiện nam tín nữ).
(Đại tiểu đẳng tín thí: Người lớn, kẻ nhỏ cùng thành tâm dâng cúng). 
Ngoài ra còn có những ký tự khác lớn và nổi bật xung quanh lư hương: 佛 (Phật) - 降 (Giáng) - 福 (Phúc) và chữ 三 寶 (Tam bảo) xuất hiện ở chính giữa lư hương, hai bên là hai con rồng uốn lượn. (三 寶 (Tam bảo) là “Ba ngôi báu”, ba cơ sở chính của Phật giáo: Phật, Pháp, Tăng, tức là “bậc giác ngộ”, “giáo pháp của bậc giác ngộ” và “những người bạn đồng học”. Người có niềm tin kiên cố nơi Tam bảo được gọi là bậc Dự lưu (vào dòng). Người Phật tử biểu lộ sự tin tưởng bằng cách quy y Tam bảo (Tam quy y). Trong mười phép quán Tùy niệm, ba đối tượng đầu tiên là Tam bảo. Ý nghĩa của Tam bảo được hiểu rộng hơn theo truyền thống Đại thừa. Trong các buổi giảng dạy về Thiền, đặc biệt sau các chương trình Tiếp tâm, quán Công án, các thiền sinh được hướng dẫn vào lối nhìn Tam bảo của Đại thừa).
Tuy nhiên, những thông tin trên lư hương không tiết lộ một chi tiết nào về xuất xứ của lư hương.
Một lần nữa, tên của Đặng Huyền Thông nổi lên như một nhà sản xuất đầy tự hào cùng với những Phật tử dâng cúng vào tháng Giêng năm 1584. Tuy nhiên, chỉ có tên ông được viết lên trên lư hương, tách rời khỏi chữ 造 (tạo), dường như muốn nói rằng trong trường hợp này, ông là người đại diện cho những Phật tử cúng dường được viết một cách chung chung: (Ông) sãi, (bà) vãi, các bậc cao niên, thiện nam tín nữ... Không rõ đây là một dịp cúng dường đặc biệt nào: vào dịp đầu xuân hay một sự kiện đặc biệt nào đó.
Lư hương này mang phong cách và những kỹ thuật điển hình của Đặng Huyền Thông tương tự như chiếc lư hương ở Bảo tàng Lịch sử Việt Nam ở Hà Nội có niên đại 1582, phủ men lam xám.

mythuathaiphong.blogspot.com

Trang trí bên ngoài lư hương trông như có bốn màu, mặc dù thực tế chỉ có ba màu: lam xám, màu nâu ở chân và màu vàng đậm ở phía trên phần trang trí rồng. Các chữ Hán to, viết theo lối thư pháp: (Phật) - (Giáng) - (Phúc) - (Tam bảo) (Các ảnh 3, 4 và 5) được in nổi trên thân gốm, tuy nhiên lại không phủ men. Hiệu quả đặc biệt này có được do sắc đỏ của xương gốm làm cho các Hán tự nổi bật hẳn lên. Những ký tự chính được viền men lam xám xung quanh, do vậy, màu đỏ của đất nung nổi lên tương phản như một thông điệp đập vào mắt của đồ thờ trong bóng tối của một ngôi chùa. Truyền thống gốm này dựa trên những kỹ thuật men lam và men màu nâu rỉ sắt truyền thống ở khu vực lò ChuĐậu. Đặng Huyền Thông đã kế thừa truyền thống này nhưng ông đã tạo ra một loại gốm mới với sắc lam xám của riêng mình.

mythuathaiphong.blogspot.com

Phong cách trang trí trên gốm của Đặng Huyền Thông thường có những dải hoa, trang trí hình học và những motif hài hoà tương tự những hoạ tiết hình chữ V, răng cưa và giống như những motif trên đồ đồng Đông Sơn và các bình lọ khác. Thậm chí phần bụng phình ra của lư hương còn trông giống như hình trống đồng úp ngược.
Sáu con rồng ấn tượng được chạm nổi bên ngoài thân. Chúng không chỉ đơn thuần là để trang trí. Trên một lư hương khác có niên đại vào cuối thế kỷ XVI, chúng ta có thể đọc được dòng chữ: “Có hình rồng để làm triện....”.(Nguyễn Đình Chiến - Phạm Quốc Quân, 2000 năm gốm Việt Nam, Bảo tàng Lịch sử Việt Nam, 2005, tr.74-75). Điều đó chứng tỏ sự góp mặt của trang trí hình rồng trên gốm như một dấu hiệu của những thông điệp có giá trị.

mythuathaiphong.blogspot.com

Trên bốn chân phủ men nâu của lư hương, chúng ta thấy có bốn đầu nghê (). Con vật xuất hiện trong trang trí ở hầu hết các nước châu Á này là có thể là con sư tử hay con ngựa huyền thoại. Nó được sử dụng như một con vật canh giữ cho các đền, chùa để đảm bảo cho sự bình yên.
Lư hương trong các ngôi đình, chùa thường là nơi dễ bắt lửa nhất. Trong những ngày giỗ chạp, bát hương đầy những chân và tàn hương âm ỉ rất nguy hiểm. Con nghê đóng vai trò như một con vật chống cháy, một con vật thích “nuốt lửa và ngậm khói” được gắn vào bát hương.
Theo TS. Tăng Bá Hoành (Nguyên Giám đốc Bảo tàng Hải Dương) thì có khoảng 24 tác phẩm của Đặng Huyền Thông được biết đến trong các sưu tập tư nhân và bảo tàng ở Việt Nam. Ngoài ra còn có một số mảnh và tiêu bản bị vỡ.
Cho đến nay, có hai tiêu bản có niên đại và dấu ấn của Đăng Huyền Thông ở nước ngoài: Một lư hương trước kia thuộc sưu tập của TS. Jochen May (CHLB Đức) nay thuộc về một sưu tập tư nhân ở Mỹ và chiếc lư hương được giới thiệu trong bài này thuộc về một sưu tập tư nhân ở Seoul (Hàn Quốc).
Các tác phẩm của Đặng Huyền Thông là một trường hợp đặc biệt trong bối cảnh lịch sử gốm sứ châu Á bởi những giá trị hàng đầu của chúng về kích cỡ to, men đa sắc, các ký tự chạm nổi hay khắc chìm bên ngoài thân. Với vai trò là những sáng tạo đơn chiếc, các ký tự đã mang lại cho chúng ta những đầu mối về cấu trúc xã hội của con người qua vị trí của họ cũng như những con người và địa danh lịch sử. Người thợ gốm không ký tên mình trực tiếp lên đáy gốm hoặc giấu đi ở một chỗ khuất nào đó mà tên của ông được viết rõ ràng và đầy tự hào ngay ở phần trang trí bên ngoài. Tập quán này dường như đã trở thành phổ biến ở miền Bắc Việt Nam ở các thế kỷ XVI - XVII.
Là một người có học thức ở địa phương, người thợ gốm họ Đặng yên vui với sự mến mộ của người đương thời. Dấu vết về cuộc đời ông có thể tìm thấy ngay ở quê hương ông. Gần đây, một ngôi đền tưởng nhớ ông đã được bảo tàng tỉnh Hải Dương và nhân dân xã Minh Tân xây dựng vì niềm tự hào đối với ông. Tên tuổi ông đã được tìm thấy trên một bia đá dựng ở bên phải cửa đền (bia này được tìm thấy gần đó và được về dựng cạnh đền). Bia có ghi rằng người thợ gốm Đặng Huyền Thông và vợ là Nguyễn Thị Đỉnh đã soạn văn bia này và năm 1588 và quyên góp xây dựng chùa An Đinh (nay không còn nữa). Mộ chí của ông hiện nay vẫn đang được dân làng và dòng họ thờ tự ở làng quê, mặc dù ngôi mộ này chưa bao giờ được xác minh cụ thể ở nơi nào.
Tuy nhiên, không hiểu vì lý do nào, cho đến nay vẫn chưa tìm thấy một tác phẩm gốm nào của Đặng Huyền Thông được sản xuất sau năm 1590, vào cuối triều Mạc.
Đặng Huyền Thông là một nghệ nhân gốm nổi tiếng vào thời đó. Ông sản xuất những sản phẩm đơn chiếc của mình theo đặt hàng của những người dân làng và các vương tôn thời đó. Các sản phẩm lư hương và chân đèn của ông chủ yếu được sản xuất dưới triều Mạc, khi rất nhiều hoàng tử và công chúa đã công đức tiền xây dựng và sửa sang chùa chiền. Các vương tôn của hoàng gia đã trực tiếp đặt hàng gốm và để lại tên tuổi mình trên đồ gốm.
Ở Dương Kinh (Hải Phòng) thủ phủ của nhà Mạc cũng tìm thấy một số mảnh gốm của Đặng Huyền Thông. Điều này cho thấy Đặng Huyền Thông đã được tôn là bậc thầy về nghệ thuật gốm phục vụ cho các Phật tử ở mọi tầng lớp: từ thường dân, quý tộc địa phương cho đến hoàng tộc. Điều này cho thấy ông đã đạt đến đỉnh cao của nghệ thuật thủ công truyền thống trong lịch sử gốm sứ Việt Nam thế kỷ XVI.
Chúng ta còn biết gì về cuộc đời và nơi chốn của nghệ nhân họ Đặng?
Quê hương Hùng Thắng và lò gốm của nghệ nhân họ Đặng nằm ở ngay cạnh làng quê của Mạc Hậu Hợp. Sử chép rằng quân Trịnh truy sát nhà Mạc vào mùa đông năm 1592 - 1593, vương triều này đã phải lánh nạn lên tận Cao Bằng. Khi quân Trịnh kéo đến, họ đã triệt phá nhiều vùng ở Hải Dương trong đó có cả phủ Nam Sách, thậm chí họ còn bắt cóc cả thái hậu của nhà Mạc mang về Thăng Long, không may bà này đã chết trên đường ở bến Bồ Đề (Gia Lâm ngày nay) (Viện Khoa học Xã hội, Đại Việt sử ký toàn thư, Tập III, Nxb. Khoa học Xã hội, Hà Nội, 1998, tr. 175-177). Cũng từ đây, dấu vết của nghệ nhân Đặng Huyền Thông biến mất, ngay cả ngày mất của ông cũng không ai rõ. Chỉ biết rằng một thời gian sau đó, một nghệ nhân gốm họ Đặng khác nổi lên với những tác phẩm mang phong cách tương tự với cái tên Đặng Huyền Không (Theo thông tin do TS. Tăng Bá Hoành trực tiếp cung cấp) Phải chăng đó chính là hậu duệ của Đặng Huyền Thông muốn lưu giữ nghề tổ của mình?!
T.U. - B.K.Đ.
Nguồn: "Cổ vật Huế"

Thứ Sáu, 25 tháng 5, 2012

AHKI Bui
Trong chuyến thăm một số bảo tàng nghệ thuật của Mỹ (như Bảo tàng nghệ thuật Philadelphia, Bảo tàng nghệ thuật Metropolitan ở New York) tôi cố tìm hiểu xem những bảo tàng danh giá này họ lưu giữ nghệ thuật của Việt nam không, và lưu giữ ở mảng nào, bảo tàng quá rộng tôi cố gắng đi tìm và đã không bõ công khi được chiêm ngưỡng gốm cổ Việt nam hiện diện trong những bảo tàng danh giá nhất nước Mỹ và thế giới.
Xin chia sẻ với các bạn một số hình ảnh đã làm tôi xúc động và có thể sẽ làm bạn xúc động.

Tác giả bài viết chụp bên ngoài Bảo tàng nghệ thuật Metropolitan, New York

Thạp gốm hoa nâu thời Lý tại Bảo tàng nghệ thuật Metropolitan, New York

 
Đĩa men gốm hoa lam thời Trần tại Bảo tàng nghệ thuật Philadelphia 

Không gian tủ kính trưng bày nghệ thuật gốm cổ Việt nam tại Bảo tàng nghệ thuật Metropolitan museum Art ở New York khá nhỏ nhoi và nằm sâu trong căn phòng lớn, một sự tự ti nghèn nghẹn khi tôi đi qua những gian phòng lớn trưng bày nghệ thuật truyền thống của Nhật Bản, Hàn Quốc hay Trung Quốc, đành suy nghĩ rằng nước ta chưa đủ tiền để "mua"những không gian lớn ở để trưng bày thôi, chứ chúng ta cũng có vài ngàn năm lịch sử hình thành, hàng trăm năm làm đồ gốm đạt đẳng cấp thế giới, con người của dân tộc Việt tạo ra những sản phẩm không hề kém ai.









Những sản phấm gốm hoàng kim một thời của các làng nghề gốm nổi tiếng như Chu Đậu, Bát Tràng, men gốm hoa nâu đời Trần, men ngọc đời Lý cũng như những nét vẽ họa tiết bay bướm, phóng khoáng nhưng rất tinh tế và có hồn cốt thể hiện trên sản phẩm thực sự làm tôi xúc động.

 -------------
Theo: "AHKI Gallery"

Thứ Năm, 24 tháng 5, 2012

51. Trả lời giùm thắc mắc biết hỏi ai của Mr. Tin Văn: The English Patient đã dịch rồi, thành Bệnh nhân người Anh, nhà Bách Việt làm. Để từ từ em post cái hình lên hầu bác.
52. Hôm nọ bác Xu béo hình như có bảo sách dịch rồi sẽ như bóng đá trên truyền hình, cho dù cuốn gì tác giả nào thì người đọc chỉ mua/đọc một hai cuốn thôi. Bác nói như đúng rồi. Bao giờ mà chả thế, sách gì mà chả thế. Trừ một
Trong lịch sử chế độ phong kiến Việt Nam, vào thế kỷ 16, huyện Kiến Thụy, thành phố Hải Phòng ngày nay được sử sách nước ta nhắc đến như một chốn địa linh vì đây là nơi phát tích của vương triều Mạc mà người đầu tiên dựng lên đế nghiệp là Mạc Đăng Dung. Đồng thời, nơi đây còn được nhắc đến với tư cách là trung tâm của Dương Kinh . Những dấu tích một thời phản ánh sự hiện diện của vương triều Mạc trên vùng đất này hiện nay vẫn còn rất rõ nét. Dạo quanh các di tích trên quê hương nhà Mạc, chúng ta sẽ bắt gặp những di sản văn hóa mang dấu ấn đương thời, là cơ sở để góp phần khẳng định về một nền nghệ thuật tạo hình dân tộc phát triển rực rỡ, phong phú, đa dạng hồi thế kỷ 16. Đó là nghệ thuật thời Mạc.

Sự xuất hiện của vương triều Mạc trên chính trường Đại Việt thời trung đại, như nhiều nhà nghiên cứu đã nhận định: Đầy mâu thuẫn nhưng có nhiều thành tựu về văn hóa xã hội. Về nội bộ trong nước, đó là nội chiến Lê Mạc. Về hệ tư tưởng, Nho học đã lạc hậu nhưng vẫn được vương triều coi trọng như rường cột. Đạo Phật không còn là quốc giáo, cũng không phát triển mạnh lên mà trở lại như một cứu cánh thuần túy về tinh thần. Về kinh tế, đó là sự tan vỡ hoàn toàn của điền trang thái ấp, là sự phá sản của chính sách quân điền dẫn đến mâu thuẫn mới giữa nông dân và địa chủ. Nhưng đây lại là thời kỳ mở mang bờ cõi, phát triển thủ công nghiệp, thương mại, phường hội. Sự lỏng lẻo của vương quyền, lạ thay lại là mảnh đất tốt thích hợp cho sự phát triển một nền văn hóa rực rỡ kéo dài suốt 300 năm (thế kỷ 16, 17, 18) mà đến nay, những dấu ấn của những thành tựu đó vẫn còn vang vọng.

Khi đến thăm những đình, đền, chùa, miếu trên địa bàn huyện Kiến Thụy, nơi vẫn còn lưu giữ khá nhiều những dấu ấn về văn hóa nghệ thuật thời Mạc, một trong những cảm nhận đầu tiên khi nghiên cứu các di vật sẽ dẫn đến một nhận định là phần lớn các di tích ở đây đều có sự quan tâm của các tầng lớp trên là các ông hoàng, bà chúa, quận công, đô đốc v.v...nên thường có qui mô lớn. Đọc tấm bia đá ""Đại Linh Tự bi ký" tại chùa Đại Trà, xã Đông Phương, tạo vào niên hiệu Hoằng Định thứ 10 (1610) đời vua Lê Kính Tông đã mô tả chùa này dưới triều Mạc gồm 50 gian nhà gỗ lim bố cục liên hoàn. Nhà bia 5 gian to lớn chứa đủ sáu chục tấm bia đá lớn nhỏ. Ruộng chùa trên 30 mẫu. Các ngôi chùa khác như chùa Hòa Liễu, chùa Nhân Trai, chùa Trà Phương ở huyện Kiến Thụy cùng các chùa Minh Thị ở huyện Tiên Lãng, chùa Đồng Quan huyện Vĩnh Bảo đều do bà Hoàng Thái Hậu Vũ Thị Ngọc Toàn đứng chủ hưng công. Bia "Bảo Quang Tự chung bi ký" tạo năm 1575 khắc bài minh do Đông Các Đại Học Sỹ Đỗ Uông soạn ghi :" Chùa Đồng Quan khởi công năm Sùng Khang thứ 7 (1572), đời vua Mạc Mậu Hợp, dựng một tòa thượng điện, 3 gian tiền dường, 3 gian thiêu hương, 7 gian hậu đường. Năm Sùng Khang thứ 10 (1575) xây gác chuông, cảnh chùa mới như bồng lai, tiếng chuông như từ Đâu Suất"…

Về kiến trúc thời Mạc, các nhà nghiên cứu đã cho rằng: Kiến trúc nghệ thuật thời Mạc là sự xuất hiện của những đình chùa và hệ thống chạm khắc trên kiến trúc đã đem lại sắc thái mới cho nền kiến trúc điêu khắc cổ Việt Nam. Đó là bước chuyển từ trang trí chạm khắc nông trên mặt phẳng đến trang trí chạm khắc sâu nhiều lớp dẫn đến một hệ thống phù điêu đình làng dày đặc đã phát triển đến đỉnh cao, tạo nên nét duyên dáng, trở thành bản chất của nghệ thuật kiến trúc Việt Nam. Các phù điêu trang trí là một trong những khuynh hướng sáng tác rất cơ bản ở thời kỳ này bao gồm các hoạt cảnh như gánh con, tắm, đấu vật, đi săn, uống rượu, tấu nhạc được mô tả một cách rất sinh động y hệt như ta từng đọc những câu ca dao hay những mẩu chuyện thường được kể trong dân gian. Ngôi đình đã trở thành niềm tự hào và tình yêu của dân đối với làng với nước, là hình ảnh mới của nông thôn Việt Nam. Chúng được thể hiện dày đặc trên các mảng cốn trang trí hay ở bất cứ chỗ nào có thể. Đây là một thành tựu rất đáng quí trong điêu khắc trang trí kiến trúc thời Mạc

Tiếc thay, kể từ năm 1592, khi vị vua thứ 5 của vương triều Mạc là Mạc Mậu Hợp (1562 -1592) bị thất thủ Thăng Long, tập đoàn quân Lê Trịnh do Bình An Vương Trịnh Tùng chỉ huy đã tràn xuống Dương Kinh và chỉ trong một thời gian ngắn, toàn bộ cung điện, lăng tẩm, thành quách của nhà Mạc đã bị san phẳng hoàn toàn. Sử cũ đã từng có những ghi chép về cảnh Dương Kinh nhà Mạc lửa cháy ngút trời kéo dài hàng tháng liền. Điều đó cũng đồng nghĩa với việc chúng ta không thể bắt gặp những công trình kiến trúc được khởi dựng cũng như mang phong cách nghệ thuật Mạc còn tồn tại đến nay trên địa bàn huyện Kiến Thụy. Tuy nhiên, ngọn lửa hận thù của nhà Lê Trịnh không thể thiêu đốt hết những dấu ấn vật chất phản ánh nền văn hóa được tạo dựng từ vương triều Mạc mà đây đó những tác phẩm nghệ thuật mang hơi thở cuộc sống được làm từ chất liệu đá vôi vẫn còn tồn tại khá nhiều đến ngày nay. Đặc biệt là trên địa bàn huyện Kiến Thụy được thể hiện qua con số thống kê: Chùa Bảo Phúc có bia đá niên đại 1554 và một tượng ngựa; Chùa Thiên Phúc có tượng vua Mạc Đăng Dung, bà chúa Mạc 1551, tượng sư, bia 1562 và nhiều vật liệu đá, bệ tượng phật; Chùa Hòa Liễu bia 1562, 8 tượng đá; Chùa Kiến Linh bia 1567 và tượng "sấu"; Chùa Thọ Ninh bia 1562,1565; Chùa Đại Linh một tượng vua và một tượng quan âm tọa sơn; Chùa Bạch Đa một tượng vua 1580; Chùa Phúc Linh (Nhân Trai) 6 thành bậc chạm rồng, một tượng ông Mạc Đôn Nhượng, chùa Hoa Tân bia 1582, tượng vua 1578 và tượng sư. Ngoài ra các chùa ở vùng phụ cận khu vực Dương Kinh còn được bảo lưu một số lượng lớn các di vật thời Mạc như chùa Minh Thị huyện Tiên Lãng bia 1572 và 3 pho tam thế , chùa Hoàng Động Thủy Nguyên một tượng vua, chùa Lai Thị huyện An Lão 6 tượng phật…

Trong chuyến khảo sát nghiên cứu tại các di tích ở huyện Kiến Thụy gần đây, giáo sư Trần Lâm Biền cho rằng: Sự xuất hiện ồ ạt của các dạng tượng thời Mạc đã chứa đựng trong đó không chỉ riêng là vấn đề mỹ thuật mà còn đánh dấu một sự thay đổi nào đó trên bình diện xã hội nữa. Tất cả như bừng tỉnh sau một thời gian dài kìm hãm, chứa đựng sức sống trong sáng, nhân hậu mà không xa cách. Tượng thời Mạc đã phản ánh rõ tài năng sáng tạo của những người thợ thủ công, những nghệ sĩ dân gian trong việc phản ánh hiện thực của thế kỷ 16 đã phát triển đến dỉnh cao của nghệ thuật tạo hình nhằm truyền tải một vẻ đẹp tâm linh ẩn chứa trong tâm thức con người. Đồng thời, giáo sư còn nhấn mạnh rằng, nghệ thuật thời Mạc không chỉ tồn tại đúng với nghĩa của nghệ thuật thời Mạc trong phạm vi thế kỷ 16 mà nó còn chuyền tải sang thế kỷ 17 đến đầu 18 gọi là nghệ thuật mang phong cách Mạc.

Một trong những ngôi chùa ở Kiến Thụy hiện còn lưu giữ khá nhiều di vật thời Mạc và phong cách Mạc là chùa Nhân Trai. Chùa này hiện còn lưu giữ được 6 bậc thành chạm rồng mây, tượng thân vương Mạc Đôn Nhượng và các quan hầu, bệ đài sen bằng gỗ, bia đá v.v…

Tượng thân vương Mạc Đôn Nhượng tạc trong tư thế ngồi trên long ngai, đầu đội mũ bình thiên vuông tượng cho ý thức dân tộc. Đầu tay ngai chạm hình đầu rồng, mặt rồng ngửa chầu vào tượng cùng với các hạt khắc nổi trên tay ngai, vạt áo là một trong những đặc điểm nổi được phong cách điêu khắc Mạc đặc biệt chú ý thể hiện. Bốn pho tượng quan hầu đứng chầu trước tượng thân vương Mạc Đôn Nhượng, mới quan sát, khá nhiều người nhầm tưởng đó cũng là những pho tượng thời Mạc nhưng thực chất chỉ mang phong cách Mạc mà thôi. Tượng hầu đầu đội mũ phía trước khắc nổi chữ vương, đó là sự suy lạc của người đời sau. Lưng tượng còn khá nhiều nét thô phác, điều chưa hề thấy trong nghệ thuật Mạc.

Về 6 bậc thành chạm khắc hình rồng, hai bên khắc nổi hình rồng trong mây (vân hóa) dựng trước cửa chùa mang phong cách dân gian hơn các thành bậc hình rồng ở Lam Kinh (Thanh Hóa) mặc dù có kế thừa phong cách tạo hình từ thời Lý đến đầu thời Lê Sơ. Qua hình tượng rồng ở các thành bậc chùa Nhân Trai đã cho thấy tư duy sáng tạo của người đương thời. Rồng được tạc lẫn trong mây tượng cho quan niệm về bầu trời và những thành bậc tượng cho đường lên tầng trời. Hệ thống vân đao ở thân rồng đã có sự biến đổi vào cuối thế kỷ 16 góp phần khẳng định về sự ra đời của một hệ thống vân đao tay mướp ở thời Mạc, tạo cơ sở cho sự chuyển hóa thành đao mác vào đầu thế kỷ 17 và 18. Đao lớn nhất của rồng bao giờ cũng là đao mác nhẹ bay ra sau. Từ một vân khác được chuyển hóa thành đao mác chạy xuống phía dưới. Những con rồng trên thành bậc này được làm khá kỹ lưỡng. Phần đầu, ngoài các chi tiết như sừng, mũi, mắt to, các chi tiết khác còn rất được chú ý như vẩy. Phần đuôi bắt đầu nảy sinh tóc. Rồng không phải kết thúc bình thường mà đã bắt đầu có lông đuôi (yếu tố được kế thừa từ thời Trần thông qua hình tượng rồng ở chùa Phổ Minh, Nam Định.)

Sự xuất hiện của các thành bậc chạm khắc hình rồng tại chùa Nhân Trai, ngoài giá trị phản ánh nghệ thuật mang ý nghĩa sáng tạo rất cao còn hướng chúng ta đến một nhận định rằng, nơi đây, khởi thủy không phải là một ngôi chùa mà là một kiến trúc liên quan đến nơi ở của vua hoặc những người quyền cao, chức trọng. Sau khi nhà Mạc bị thất thế thì khu vực này mới được xây dựng thành chùa thờ phật. Cùng với tượng thân vương Mạc Đôn Nhượng và tượng các quan hầu còn có bệ tượng Adiđà cánh sen thời Mạc và pho tượng ở chính giữa trong bộ tượng tam thế với ngực nở, bụng thon, áo ít nếp, đầu tượng có đường nét đao mác. Trước cửa chùa còn có tấm bia đá lớn "Phúc Linh Tự Bi" tạo năm Kỷ Mão, niên hiệu Diên Thành thứ 2 (1579), đời vua Mạc Mậu Hợp. Nội dung bia nói về việc Ứng vương Mạc Đôn Nhượng cùng các già lam hưng công lại chùa Phúc Linh, xứ Đồng Ếch, xã Nhân Trai. Nhưng nghiên cứu nội dung tấm bia cũng như quan sát kỹ lưỡng nghệ thuật tạo hình của pho tượng còn dẫn chúng ta đến một ngờ vực khác rằng: Pho tượng trong chùa mà xưa nay các nhà nghiên cứu khi đọc bia vẫn luôn cho rằng đó là tượng Mạc Đôn Nhượng, nhưng với chiếc mũ bình thiên vuông trên đầu tượng, loại mũ chỉ nhà vua mới có quyền được đội thì có thể đây không phải là tượng Ứng vương Mạc Đôn Nhượng mà là tượng của một vị vua Mạc nào đó mà ta chưa biết. Ngoài ra, với sự xuất hiện khá nhiều của những thành bậc chạm khắc hình rồng mây tượng trưng cho tầng trời đưa đến nhận định ở phần trên: Đây là nơi ở của một vị vua Mạc.

Tại chùa Trà Phương, di vật thời Mạc còn bảo lưu trong chùa cũng khá đặc sắc như tượng vua Mạc; Thái Hoàng Thái Hậu Vũ Thị Ngọc Toàn, bệ tượng đài sen, và dáng vẻ của đôi quán tẩy gỗ khiến chúng ta nghĩ đến một trục vũ trụ . Trong đó, tượng vua Mạc Đăng Dung.Tượng tạc trong tư thế ngồi khoanh chân theo lối kiết già. Đầu đội mũ tròn thẳng phía trước khắc hình con chim quay đầu xuống tượng trưng cho tầng trời. Tay kết ấn tam muội ôm lấy bụng cho thấy sự tuỳ tiện nhưng đã tạo nên vẻ đẹp đột ngột khó tìm thấy một dáng tượng tương tự ở nơi khác trong cả nước.

Chùa Đại Trà thuộc xã Đông Phương, tên chữ là Đại Linh tự, theo như ghi chép của bia ký hiện còn trong di tích thì đây là một trong những ngôi chùa lớn của Dương Kinh nhà Mạc thế kỷ 16. Các di vật chất liệu đá, gỗ với các loại hình tượng, bia, bệ đài sen cũng còn được bảo tồn khá nhiều. Pho tượng phật Quan âm tọa sơn chất liệu đá gìn giữ tại đây được các nhà nghiên cứu đánh giá là một pho tượng có niên đại sớm nhất nước ta. Tượng có dáng lùn, ngắn như tượng ở chùa Trà Phương. Đề tài hoa lá khắc trên thành mũ cho thấy những cơ sở tạo nên tiền đề sau này cho hoa văn thời Lê Trung Hưng ở các thế kỷ tiếp theo. Bệ tượng mang hình núi có nhiều chi tiết đáng chú ý. Hoa văn cánh sen, hình người ở phía dưới tượng cho thế giới chìm nổi; cá sấu là hình tượng gắn với thế giới qui y phật pháp. Trong phân chia thế giới 4 tầng, với những hình tượng trang trí ở đây là đại biểu cho thế giới nước cho nên vừa mang hình tượng Quan âm tọa sơn vừa kết hợp với dòng tượng Nam Hải cùng nhiều yếu tố dân gian khác được thể hiện một cách rất sinh động.

Trong số các bia ký chùa Đại Linh, đáng chú nhất là tấm bia tạo vào niên hiệu Hoằng Định thứ 12 (1612), đời vua Lê Kính Tông. Có thể xếp tấm bia này vào loại hình nghệ thuật mang phong cách Mạc. Dáng bia khá đặc biệt. Phần trán bia với rồng phượng được trang trí tại đây là đại diện cho thế giới trên. Giữa là nhân gian. Mái bia là hình một mui luyện úp xuống. Đỉnh mái bia không phải là búp hình nụ sen mà được ví như quả tròn bụt tượng cho tầng trời, cho hình vũ trụ đặt trên các tầng tâm linh.

Tản mạn quanh các di tích thời Mạc ở huyện Kiến Thụy, có thể thấy, với trên 70 năm tồn tại của mình, vương triều này đã để lại một kho tàng nghệ thuật độc đáo với nhiều loại hình phong phú cung cấp những thông tin về một nền văn hóa có nhiều nét riêng nhưng đã được kế thừa và phát triển ở những thời kỳ lịch sử tiếp theo. Nghiên cứu những di vật ở đây có thể thấy, nhà Mạc trong thời thịnh trị đã có những quan tâm xây dựng quê hương thành chỗ dựa nhằm góp phần củng cố và giữ vững ngai vàng của mình. Tuy nhiên về qui mô và hình thức đã có những thay đổi so với các triều đại trước mà các ngôi chùa luôn đóng vai trò là trung tâm sinh hoạt văn hóa của làng xã. Sự xuất hiện khá nhiều các pho tượng Mạc cũng như mang phong cách Mạc và các đề tài trang trí đã nói lên tính chất dân gian trong cách thờ tự cũng như quan niệm về nhân sinh quan, thế giới quan xưa. Tượng quan âm, tượng vua quan nhà Mạc, công chúa tất cả đã nói lên sự được mùa của điêu khắc . Và trên biết bao hiện vật, những con vật linh đã xuất hiện, rồng phượng, chim, lân, rồi bóng dáng của long mã (con vật gắn với việc trị thủy có đầu rồng, thân hươu, móng ngựa, đuôi bò), mỗi con vật mang một ý nghĩa riêng gắn với nguồn nước no đủ, với bầu trời và những đức hạnh thần thánh… Tất cả những dấu ấn của văn hóa nghệ thuật thời Mạc ra đời gần 70 năm trị vì của các vua Mạc, nhiều nhà nghiên cứu đã nói rằng tuy ngắn ngủi nhưng cũng vẻ vang bậc nhất ở Việt Nam.
----------
Nguồn: "Bảo tàng Hải Phòng"

Thứ Ba, 22 tháng 5, 2012

Phan Cẩm Thượng
"Ở phương Tây, quý nhất là họa sĩ tự học, thứ đến là họa sĩ học từ một bậc thầy, hạng bét là họa sĩ học tại trường. Picasso nói rằng Trường Mỹ thuật Paris đã đẽo ra những đôi guốc giống nhau, nhưng không đi được. Người tự học đáng quý vì họ thực sự có nhu cầu thôi thúc nội tại, không chờ đến ai dạy mình".

Nhà phê bình Mỹ thuật Phan Cẩm Thượng - Tranh Quốc Thái

Vẫn như thời bao cấp, họa sĩ là một khái niệm danh dự, hơn là một nghề nghiệp, vì trong phân công lao động hiện tại, nó chẳng nằm trong thang bậc nào. Bạn làm ở cơ quan nào thì ăn lương theo chức nghiệp tương đương cơ quan đó. Có thầy giáo, giáo sư dạy vẽ và còn lại là cán bộ mỹ thuật. Những họa sĩ tự do không có lương, không đóng thuế, cũng như hoàn toàn bỏ tiền tự lo lấy nghề nghiệp của mình, nhưng khi từ bỏ công chức, thì nhiều người cảm thấy có vẻ là họa sĩ chuyên nghiệp hơn.
Khái niệm họa sĩ chuyên nghiệp ở VN cũng được hiểu một cách buồn cười: Ai học qua trường Mỹ thuật và vẽ thường xuyên thì coi là chuyên nghiệp. Ai tự học, dù có nổi danh đến mấy vẫn bị đố kỵ và coi là nghiệp dư. Là họa sĩ mà vẫn sính các danh hiệu giáo sư, tiến sĩ, chủ tịch hội, thư ký này nọ... Thực chất cho thấy càng nhiều chức vụ, họ càng ít và xa với sáng tác, càng nhiều học vị càng thấy họ mèng hơn. Làm tròn danh hiệu một họa sĩ thì chí ít phải có tranh để đời. Không có cái đó, ông ta chỉ là một thường nhân khéo tay hay mắt.
Ở nhiều nước phương Tây, khi nghệ thuật là một hoạt động thường nhật và đỉnh cao của tinh thần, được gọi là họa sĩ chuyên nghiệp không dễ gì. Anh ta phải chứng minh, bằng nghề nghiệp của mình đem lại thu nhập đều hàng tháng, ví dụ 3.000 Euro, và nhà nước sẽ tính thuế vào số tiền đó từ 30-40%, tùy theo. Như vậy tranh của anh ta mới được đem ra đấu giá, được sắp xếp thứ hạng trong xã hội, và được giảm giá nhiều hàng hóa phục vụ cho nghề nghiệp, và được nhận tài trợ lớn (nếu có thể). Một họa sỹ chỉ được bày tranh ở một, hai gallery mà thôi. Còn lại là nghiệp dư không tính đến, như cầu thủ chân đất đá cho vui mắt, mà không kiếm được đồng nào cả.
Quy luật này, về đại thể, không thể áp dụng cho các nước chậm và đang phát triển. Nhưng khi các nền văn hóa cần giao lưu, cần cọ xát thì nó nẩy sinh vấn đề. Các họa sỹ VN có thể bán tranh trong nước, nhưng khi ra nước ngoài, chủ yếu chỉ được nhìn nhận trên phương diện trao đổi văn hóa, và với các gallery tầm thấp, chứ không tài nào có thứ bậc gì trong nghệ thuật phương Tây. Khi mở cửa, văn hóa nghệ thuật có vẻ là lĩnh vực đi đầu, tạo ra nhiều mối quan hệ song phương và đa phương, nhưng dần dà, dường như chỉ có thể làm ăn kinh tế, đôi bên cùng có lợi, còn văn hóa nghệ thuật thì mọi nẻo đường đi đến sân chơi đỉnh cao đều bị bịt chặt.
Thời bao cấp, nhà nước thông qua hội đoàn cấp vật liệu, lo trưng bày triển lãm, sau đó bảo tàng chọn mua. Nghệ sĩ được bao cấp toàn diện cả về vật chất lẫn tinh thần trong một quy trình khép kín. Khi sự bao cấp chấm dứt, thói quen này vẫn tồn tại. ở nhiều địa phương, họa sĩ vẫn chờ đợi được cấp vật liệu thì vẽ, không thì thôi.
Ở Hà Nội, có khá hơn, nhưng không ít họa sĩ chẳng biết vẽ gì, luôn đòi Hội phải định hướng sáng tác. Lớp họa sĩ trẻ không qua chiến tranh, nếm trải chút ít khó khăn cuối thời bao cấp, tỏ ra thờ ơ với những điều mà những người đi trước quan tâm. Đề tài chiến tranh cách mạng không mấy thu hút họ. Tự lo học hành, kiếm việc ra trường, rồi tự lo triển lãm, bán tranh, cũng như tìm kiếm quan hệ với hoạt động nghệ thuật ngoài nước.
Cái mới tỏ ra quan trọng hơn cái đẹp. Gây sốc để được chú ý. Theo đuổi những hình thức tân kỳ, và tự coi mình là nghệ sỹ tiền phong, tất nhiên không tiến đến chỗ tham nhũng. Song cái thời phấn khởi tranh bán chạy như tôm tươi đã qua, nếu không muốn suy đồi bởi thương mại hóa, chỉ còn cách lao vào hoặc Pop Art chính trị, hoặc là Sắp đặt và Trình diễn, và tìm kiếm tài trợ ít ỏi từ các quỹ văn hóa nước ngoài.
Ở phương Tây, quý nhất là họa sĩ tự học, thứ đến là họa sĩ học từ một bậc thầy, hạng bét là họa sĩ học tại trường. Picasso nói rằng Trường Mỹ thuật Paris đã đẽo ra những đôi guốc giống nhau, nhưng không đi được. Người tự học đáng quý vì họ thực sự có nhu cầu thôi thúc nội tại, không chờ đến ai dạy mình. Và thầy giỏi dễ dậy ra trò giỏi. Những sinh viên ra trường lại cần có cơ chế đỡ đầu mới có thể gia nhập hoạt động nghệ thuật xã hội. Ví dụ hàng năm có 25 họa sĩ tốt nghiệp. Người ta giao tiền cho năm nhà phê bình, mỗi người phụ trách năm họa sĩ, cho họ tiền và dạy bảo họ về ý tưởng nghệ thuật.
Sau vài năm, thì tổ chức triển lãm và lọc ra vài người, gọi là có tài năng, đưa vào cơ chế chuyên nghiệp, bắt đầu từ những thang thấp nhất của hệ giá cả. Số còn lại đành tìm những công việc khác như quảng cáo, dạy học, trang trí thiết kế. Tài năng không phát triển theo quy luật nào. Có người bắt đầu vụt sáng, sau lại lụi nhanh, có người quá lứa mới bộc lộ, vậy vẫn cần theo dõi để khỏi bỏ sót. Khi họ sáng tác cần có các công ty kinh doanh bảo trợ, ngược lại, nghệ sĩ giúp các công ty giáo dục văn hóa nghệ thuật cho công nhân. Nhà nước sẽ bớt thuế và ưu tiên thị phần cho những công ty giúp đỡ lớn cho nghệ thuật.
Trong hàng vạn người mới có một người biết vẽ. Trong hàng vạn họa sĩ mới có một danh họa. Do vậy họa sĩ không phải là con người phổ biến. Phê bình và Gallery sẽ tách họ ra khỏi kinh doanh, để tránh sự thu hút của thị trường. Sau khi họa sĩ chết, người ta sẽ mua lại xưởng vẽ và làm địa chỉ văn hóa cho địa phương. Chỉ có một hệ thống tích cực như vậy, xã hội mới có được hiền tài và phát triển văn hóa.
Phan Cẩm Thượng


Các bài khác:

    Thứ Hai, 21 tháng 5, 2012



    Đọc lại những cuốn sách thuộc dạng sách kỷ niệm là một việc
    ít nhiều rủi ro.  Rủi ro này dễ có nguy
    cơ thành hiện thực hơn khi đọc lại những cuốn sách của một thời xa xưa, những cuốn
    sách của tuổi thơ hay tuổi hoa niên, thuở mắt ta hãy  còn trong veo như mắt thỏ (ref bài hát Có chú công an nho nhỏ/ Mắt chú trong veo
    như mắt thỏ) và tâm hồn chưa mảy may vấn vương cát bụi [người] đương thời. 


    Long Xuyên

    Lần nào đưa khách đi Huế, tour căn bản của tôi cũng là: đến Đại Nội vào giờ tắt nắng (để thấy được một triều đại đã hết), ngồi xích lô qua cầu Tràng Tiền trong ánh đèn đổi từ tím sang xanh sang hồng sang vàng (đại loại thế, để thấy được sự mâu thuẫn trong cái gu của Huế), lên đàn Nam Giao vào sáng sớm tinh mơ (để có cảm giác đi chầu buổi sớm trước trời đất), hoặc cũng sáng sớm nhưng lên đồi Vọng Cảnh. Thế những giờ khác trong ngày, khi nắng vẫn còn thì sao? Thì tôi đưa khách đi thăm lăng, mà thích nhất là đi dọc con đường nối từ đàn Nam Giao đến lăng Tự Đức. Con đường dốc dốc, cây xanh nhiều, vắng vẻ với thỉnh thoảng vài chiếc xe du lịch lừ lừ đi ngược lại. Festival Huế lần này tôi không đến Huế, nhưng tin chắc con đường ấy đã được chỉnh trang cho đẹp hơn và sẽ rất nhộn nhịp.

    mythuathaiphong.blogspot.com
    Tranh treo trước cổng ra vào chùa (Dân Trí)

    Rồi đọc báo, đọc mạng mới biết, dọc con đường ấy, các nghệ sĩ ở Huế đã thực hiện dự án Phố Tranh. Trải suốt 4km đường là 2012 bức tranh treo: trước chùa, bên cổng nhà, bên bãi đất…, được coi là một dự án vì cộng đồng (nhất là khi số tiền nếu bán được tranh sẽ dành cho việc giúp trẻ em có hoàn cảnh khó khăn).

    Cộng đồng, công cộng, môi trường, sinh thái… là những chữ dạo này có vẻ được nghệ thuật quan tâm hơi kỹ. Một mảnh đất màu mỡ để nghệ sĩ nhảy vào khai thác và dễ xin tài trợ. Tôi cho là tốt thôi, hơn là chỉ suốt ngày vẽ chân dung cái mặt tôi hay cái đùi anh, nhưng với chữ cộng đồng, một khi áp dụng không đúng thì cũng có hại (chứ không phải chỉ có hoặc “lợi” hoặc “vô hại” như nhiều người vẫn tưởng). Mà khi nghệ thuật đã có hại thì cũng như mìn: mìn nhỏ sát thương ít, mìn to sát thương nhiều.

    mythuathaiphong.blogspot.com
     Tranh phơi trong nắng chiếu trực tiếp - Ảnh VTC

    Phố Tranh theo như báo đăng theo tôi là một thứ mìn to, sát thương nhiều. Như thế 4km đường đẹp của Huế thời gian Festival qua đã bị làm hỏng vì treo đầy những bức tranh này sao, tôi tự hỏi? Con đường dẫn đến nơi yên nghỉ của các vị vua đã không còn vẻ mênh mang và u tịch như nó phải có nữa à? Treo chừng đó tranh suốt đường thì có khác gì căng đầy biểu ngữ, quảng cáo xấu? Tôi nhớ cảm giác của tôi mỗi khi đi trên con đường này là nghĩ về sự lựa chọn nơi chôn cất của các vị vua, về đời người đến như lửa bùng rồi tắt… Chắc chắn chỉ có thiên nhiên mới khiến người ta nghĩ về những thứ thuộc về sống, chết. Khi đem 2012 bức tranh lổn nhổn to nhỏ, màu sắc rối loạn, nét vẽ nguệch ngoạc ra treo một cách cẩu thả trên con đường này, nhóm họa sĩ tự nhận là yêu Huế có nghĩ rằng mình yêu Huế thật không? Và nếu thật thì yêu như vậy có đúng cách không?
    mythuathaiphong.blogspot.com
     Tranh dầm trong mưa - Ảnh của Đại Dương (Dân Trí)

    Đi với khách du lịch nhiều, tôi để ý thấy các cô gái Việt Nam khi có người yêu hay chồng là người Việt hoặc châu Á thường sẽ rất quan tâm đến vẻ bên ngoài. Họ trang điểm nhiều hơn những cô gái có người yêu hay chồng là người phương Tây – những người này thường để mặt mộc, không tô son, bôi phấn, và người mình hay lấy làm lạ “sao Tây nó thích?”. Nhưng ở những phụ nữ này toát lên một sự tự tin và sống động của những người được yêu “vì tôi là tôi là tôi là tôi”… Yêu Huế, tôi nghĩ, cũng nên như Tây yêu ấy. Để Huế được tự nhiên, để sông của Huế được yên, đồi của Huế được yên đi, để nhịp sống của Huế được thảnh thơi là đã đủ đậm đà và không quên được. Đừng khoác cho Huế quá nhiều sen thả, tượng to nhỏ kín bờ sông, tranh sặc sỡ chen lá cây ngọn cỏ… Người Huế có thể không nhận ra, và nghĩ là làm thế thì Huế đẹp hơn, nhưng người ở xa như tôi đây thì thấy trang điểm như thế chỉ làm Huế tầm thường đi hẳn, thiếu cái tự tin cần có của bậc vua chúa. Mà điều đó, tưởng họa sĩ Huế thì phải nhận ra rõ hơn người thường chứ?
    -------------

    Bày tranh – dù là tranh sơn dầu hay tranh acrylic – ra ngoài trời là một việc tối kỵ, ít nhất vì những lý do sau đây:

    1. Ánh sáng ngoài trời mạnh hơn ánh sáng studio từ 20 tới 50 lần khi không có nắng, và khoảng từ 70 tới 200 lần khi có nắng chiếu trực diện. Tia cực tím (UV) trong ánh sáng mặt trời làm các hạt màu, bất kể trong sơn dầu hay acrylic, bạc màu. Bạc màu nhanh hay chậm tùy thuộc độ mạnh của ánh sáng, thời gian tranh bị phơi sáng, và chất lượng của màu được dùng.

    2. Bố thường được làm bằng sợi lanh hoặc sợi bông. Cả hai loại sợi đều hút ẩm và co giãn theo thời tiết, nhiệt độ (sợi bông hút ẩm, co giãn và quăn nhiều hơn sợi lanh). Nếu bị ngấm nước – đặc biệt là từ mặt sau tranh – mặt không có sơn và lót che phủ – sợi sẽ nở ra, khiến sơn ở mặt trước dần dần sẽ nứt, bong từng mảng. Ngấm nước lâu ngày bố sẽ mục, mốc, v.v.

    3. Bố vẽ thường được lót bằng keo động vật trộn với bột trắng thạch cao, titan, dầu lanh. Nếu ví bức tranh như một tòa nhà thì lớp lót là cái móng nhà. Khi bị ngấm nước, keo sẽ trương lên, rữa ra, làm cái móng nhà bị hỏng. Chuyện gì xảy ra với ngôi nhà nếu cái móng nhà bị gãy vỡ?

    4. Tranh sơn dầu khô rất lâu, kể cả vài tháng sau khi được hoàn thành, tranh vẫn tiếp tục khô. Trong thời gian đó, nếu tranh bị bày ra đường, bụi sẽ bám lên bề mặt tranh, dính chặt và chui vào lớp sơn đang khô, mắc trong đó, không có cách nào lấy ra được trừ khi tẩy cả lớp sơn đi.

    5. Cột tranh vào hàng rào khiến khung căng bố vênh khi bị gió thổi, làm biến dạng bề mặt tranh, gây nứt vỡ của lớp sơn vẽ tranh.
     -------------
     Theo "Soi"

    Chủ Nhật, 20 tháng 5, 2012

    Một nửa sự thật đã đành không phải là sự thật, nhưng 4/5 sự thật vẫn chưa phải là sự thật. Xem hai hình dưới đây:







    Phạm Thu Hương
    Mỹ thuật Việt Nam thời gian gần đây xuất hiện hiện tượng “lạ” với công nghệ lăng xê rất điệu nghệ. Vì biết đánh vào tính tò mò của người xem mà các cuộc triển lãm này thu hút người đến xem “đông như trẩy hội”. 
     
    Đi xem vì tò mò

    mythuathaiphong.blogspot.com
    Triển lãm mỹ thuật được bài trí như siêu thị mùa giảm giá

    Những cuộc triển lãm diễn ra thời gian gần đây như “Sale off”  hay “Đại gia Việt Nam” được đánh giá cao về hình thức tổ chức rất “mới”. Cứ thử nhìn vào triển lãm “Sale off” thì thấy, những ai chỉ đi ngang qua Nhà Triển lãm 16 Ngô Quyền dù không thực sự yêu mến mỹ thuật cũng không thể làm ngơ bởi cách bài trí của triển lãm giống như mặt ngoài của siêu thị đang vào mùa giảm giá. Các họa sỹ đã chọn màu hồng làm tông chủ đạo cho những tấm phướn treo bên ngoài rất phù hợp với tên gọi của cuộc triển lãm “Sale off”. Khi bước chân vào triển lãm, người xem có cảm giác đang vào siêu thị. Nhưng khác ở chỗ, mặt hàng ở đây là những bức tranh được để ngay ngắn trên kệ với mức giảm giá khác nhau, thậm chí có bức tranh được giảm đến 90%. Với cách làm này, triển lãm đã đưa các tác phẩm nghệ thuật trở thành một thứ hàng hóa thông dụng và dành cơ hội cho những người ít tiền mua tranh. Đây là một cách làm chưa từng có tiền lệ trong các cuộc triển lãm đã diễn ra trước đây của mỹ thuật Việt Nam.

    Hay như cuộc triển lãm “Đại gia Việt Nam”, chiêu thức lăng xê cũng được sử dụng rất triệt để. Người tổ chức chương trình đã khôn khéo khi đặt tên gọi cho triển lãm với cụm từ “Đại gia” - một đề tài nóng trên mọi diễn đàn, kể cả “trà đá vỉa hè”. Việc bài trí triển lãm rất công phu, chuyên nghiệp. Ngay từ cửa, thảm đỏ được trải thêm cả màn múa lân, múa rồng náo nhiệt. Nhờ đánh trúng tâm lý tò mò của công chúng, các cuộc triển lãm như “Sale off” hay “Đại gia Việt Nam” đón số lượng khách tới dự rất đông. Người ngắm tranh thì ít, ngắm nhau thì nhiều. Có người lần đầu đến không chen được vào đành phải quay lại triển lãm lần thứ hai. Có thể thấy rằng, những cuộc triển lãm này đã thành công bước đầu khi kéo được khán giả - những người lâu nay vốn lười xem triển lãm.

    Những cái chau mày

    mythuathaiphong.blogspot.com 
    “Nếu tôi là đại gia, tôi sẽ không bỏ tiền ra mua những tác phẩm vẽ về tôi như thế này” - Một nhà phê bình mỹ thuật nói.

    Những cái “chau mày” của khán giả đứng trước các triển lãm này đã cho thấy sự chưa hài lòng về chất lượng tác phẩm. Hầu hết, các bức tranh được trưng bày đều ở cấp độ thấp. Thành thật mà nói, với một người có nhu cầu mua tranh có chất lượng tốt, họ sẽ không tìm đến triển lãm “Sale off” và càng không tìm đến triển lãm “Đại gia Việt Nam”, bởi tranh được vẽ ở nhiều phong cách nhưng hình họa còn yếu và chưa thể hiện được hết ý đồ nghệ thuật qua cách diễn đạt. Đặc biệt, triển lãm “Đại gia Việt Nam” là một điển hình của chất lượng tác phẩm quá yếu, không ra biếm họa cũng không ra chân dung đặc tả thần thái của nhân vật. Sức nặng của “đại gia” chưa được thể hiện rõ ràng. Chân dung các “đại gia” nhợt nhạt, thiếu cảm xúc như được chép từ ảnh chụp đăng trên báo. Vì thế mới có chuyện, một nhà phê bình mỹ thuật khi đi xem “Đại gia Việt Nam” về đã nói: “Nếu tôi là đại gia, tôi sẽ không bỏ tiền ra mua những tác phẩm vẽ về tôi như thế”.

    Hơn thế, việc sử dụng tới phương thức lăng xê, quảng cáo rầm rộ của các cuộc triển lãm mỹ thuật thường rơi vào các họa sỹ trẻ, những người rất cần khẳng định chỗ đứng trong lòng công chúng. Còn những tên tuổi như: họa sỹ Lê Quảng Hà, Thành Chương… lại khá lặng lẽ trong khâu tổ chức nhưng vẫn thu hút được sự quan tâm của công chúng. Sự khác biệt này một lần nữa đặt chất lượng nghệ thuật của các tác phẩm lên hàng đầu. Ngoài việc đánh giá cao hình thức tổ chức sáng tạo và mới mẻ thì các cuộc triển lãm gần đây mới chỉ dừng lại ở việc gây tò mò đối với công chúng. Vì thế, thái độ làm việc nghiêm túc của các họa sỹ trẻ rất cần được khuyến khích. Các chiêu trò đánh bóng rồi cũng qua nhanh, mà chỉ có những tác phẩm đỉnh cao góp phần làm nên những tên tuổi của các họa sỹ mới bền vững theo thời gian.  

    -------------
    Nguồn: "An ninh Thủ đô"
    Hamlet,  ngoài những gì ta thường biết về chàng, còn tỏ ra là một đạo diễn tài ba.  Đoạn sau đây, trích theo bản dịch của Bùi Anh Kha, Bùi Ý, Bùi Phụng (một bản dịch tuyệt vời), là đoạn mà Hamlet chỉ đạo cho các kép hát diễn trích đoạn một vở kịch trong đó một ông vua bị sát hại bằng cách đổ thuốc độc vào tai. Có vẻ những chỉ đạo diễn xuất của chàng vẫn còn rất có giá trị cho ngày hôm nay.:)

    Thứ Bảy, 19 tháng 5, 2012

    Nguyễn Anh Tuấn

    Nghệ thuật cần thay đổi như xã hội thay đổi

           Nghệ thuật cộng đồng bắt nguồn từ những công trình công cộng cho một cộng đồng dân cư sống tập trung, có tổ chức, định chế xã hội và văn hoá cùng nhu cầu thẩm mỹ nhất định. Nền văn minh La Mã cổ với những đô thị lớn là nơi đầu tiên đưa ra thế giới những khái niệm về không gian công cộng như quảng trường, khải hoàn môn, câu lạc bộ, đấu trường... Những công trình tôn giáo lớn ở Trung Quốc, Ấn Độ và nhiều nước khác cũng có thể coi là công trình công cộng lớn, và yếu tố nghệ thuật trong đó có tính cộng đồng rõ rệt. Sự xuất hiện của nghệ thuật công cộng là tín hiệu của một xã hội đã đạt đến độ phát triển nhất định và thể hiện một trình độ văn hoá – thẩm mỹ tầm cỡ.
           Trong thời cổ, người Việt từng có những công trình công cộng có công năng sử dụng hữu hiệu, hàm chứa chất lượng nghệ thuật và yếu tố văn hoá cao. Đình, đền, chùa là ba loại công trình lớn trong mỗi ngôi làng Bắc bộ, cũng là công trình tiêu biểu của nền văn minh làng xã và đời sống làng xã – một trong những mô hình sống cộng đồng đặc trưng nhất của người Việt vào ba thế kỷ 16 – 17 – 18. Chùa có chức năng phục vụ nhu cầu tín ngưỡng cho cả dân làng ngày rằm và mùng một, cũng như cho từng cá nhân. Đền là nơi thờ vị thần bảo hộ cho làng. Đình là công trình có tính cộng đồng lớn nhất, nơi diễn ra các hoạt động chung của làng từ hành chính cho tới lễ hội. Sự xuất hiện đồng thời của cả ba công trình trong mỗi ngôi làng là một thể hoàn hảo về mô hình công trình cộng đồng cho một quần thể vừa và nhỏ, thoả mãn các nhu cầu từ hành pháp, luật pháp tới sinh hoạt thường nhật, tâm linh và lễ hội.    
           Nghệ thuật cộng đồng phải xuất phát trực tiếp từ đời sống của người dân, có tiếng nói, ngôn ngữ và hơi thở thời đại, hình ảnh của những vật phẩm trong cuộc sống hôm nay. Biểu tượng Coca-Cola của Andy Warhol trị giá hàng triệu USD, chưa hẳn đã đẹp về thẩm mỹ, nhưng tiêu biểu cho một xã hội công nghiệp và văn hoá đại chúng – một thứ pop art của nước Mỹ ảnh hưởng trên toàn thế giới trong thế kỷ 20.    

     Tác phẩm điêu khắc của Alexander Calder, bảo tàng nghệ thuật Sprengel (Hannover, Đức) năm 1971

           Một nhà điêu khắc từng cho rằng nghệ thuật công cộng là loại hình giáo dục xã hội có tính hiệu quả cao nhất trong giáo dục thẩm mỹ. Thứ nhất bởi nó miễn phí. Thứ hai bởi nó luôn sử dụng một ngôn ngữ nghệ thuật có tính đại chúng. Thứ ba bởi nó có tính tương tác cao nhất với đời sống người dân, thông qua sự hiện diện của tác phẩm tại các không gian công cộng, nơi con người hoạt động tập thể và riêng tư. Tuy nhiên, sự hình thành của nghệ thuật cộng đồng không dễ, khi nó đòi hỏi xã hội có một nền tảng ổn định về đời sống, và có nhu cầu đích thực về văn hoá nghệ thuật, một điều chưa được rõ rệt ở Việt Nam. Đường sá lộn xộn, nhà cửa xây cất triền miên, áp lực về kinh tế, môi trường ô nhiễm... không phải là một nền móng tốt cho nghệ thuật cộng đồng phát triển. Giáo dục thẩm mỹ chưa bao giờ được coi trọng, và đại bộ phận người dân chỉ biết đến nghệ thuật thị giác ở hai thứ là tranh cổ động và tượng đài – một thứ nghệ thuật minh hoạ thô sơ – chứ không phải là một nghệ thuật có ngôn ngữ của đời sống thực, hàm chứa ước vọng và hoài bão của dân tộc. Dẫu vậy, vẫn cần đặt nền móng cho sự xuất hiện của nghệ thuật cộng đồng, bởi các đô thị lớn của Việt Nam đã hình thành và phát triển, đời sống đô thị đã tương đối định hình, ngay cả ở các vùng nông thôn, làng xã cổ cũng dần “phố hoá”, biến thành các tiểu đô thị thu nhỏ. Nghệ thuật cần thay đổi như xã hội đã thay đổi, và những nhân tố mới cho nghệ thuật mới dần hình thành, vấn đề là tìm một ngôn ngữ khác, cách thể hiện nghệ thuật khác cho đời sống đương đại. Và đó là một câu chuyện mới bắt đầu.     

    Cái bóng của những tượng đài

          Tượng đài và tranh cổ động     
          Trong một thời gian dài hơn nửa thế kỷ 20, người Việt chỉ có tượng đài và tranh cổ động là hai thứ nghệ thuật có tính xã hội thực thụ, gắn với thời kỳ kháng chiến chống Pháp và chống Mỹ, sau đó là giai đoạn bao cấp đến những năm 1990. Tượng đài chịu ảnh hưởng từ dòng nghệ thuật hoành tráng Đông Âu, phối cảnh trong những không gian công cộng, có tính kiến trúc cũng như đòi hỏi một tư duy lớn về khối, quy hoạch không gian và môi trường. Tranh cổ động là một hình thức tuyên truyền chính trị bằng ngôn ngữ đồ hoạ, từng đóng vai trò lớn trong công tác tuyên truyền tư tưởng nhà nước thời chiến bởi ngôn ngữ đồ hoạ nhanh, đơn giản, trực tiếp và dễ nhân bản. Đặc điểm chung của hai dòng nghệ thuật này là mô tả tư tưởng một cách trực tiếp bằng thứ ngôn ngữ nghệ thuật đơn giản và dễ nhận biết, dẫn đến việc môtíp hoá chung chung các hình tượng từ điêu khắc đến hội hoạ. Ở tranh cổ động, công – nông – binh nhất thiết phải cầm búa, cầm liềm, cầm súng, trên cánh đồng hoặc trong nhà máy, ở tượng đài đều là một dáng nhân vật mặt chữ điền, chân tiến lên một bước... Dẫu vậy, tranh cổ động có tác dụng lớn trong việc thay đổi nhận thức xã hội, và cũng xuất hiện nhiều tác phẩm độc đáo, đạt đến ngôn ngữ đồ hoạ biểu tượng và tạo ấn tượng thị giác cao, vượt qua tính mô tả đơn giản thông thường như các bức tranh của Lương Xuân Nhị, Đào Đức hay Đặng Thị Khuê. Tượng đài, ngược lại, lại là một sự thất bại kéo dài, vì nghệ sĩ Việt Nam phần lớn không được đào tạo về nghệ thuật hoành tráng, thiếu tư duy và khả năng xử lý không gian trên diện rộng, thiếu vắng quy hoạch kiến trúc tổng thể cho không gian công cộng. Khi xã hội chuyển mình sang thời hiện tại, hai dòng nghệ thuật này trở nên lạc lõng khi không thay đổi theo những đòi hỏi mới về ngôn ngữ nghệ thuật và ý tưởng.   
      
           Triển lãm nghệ thuật toàn quốc và khu vực     
           Một trong những hình thức nghệ thuật cộng đồng phổ biến sau 1975 là triển lãm mỹ thuật. Khi hoạ sĩ chưa thể có triển lãm cá nhân, và vào thời kỳ nghệ thuật có tính tập thể cao, triển lãm mỹ thuật toàn quốc năm năm một lần là sự kiện nghệ thuật lớn cả trong giới nghệ thuật và trên toàn xã hội. Trong thời kỳ đầu, các triển lãm nhà nước có vai trò nhất định trong việc đưa nghệ thuật tiếp xúc với xã hội, cho nghệ sĩ bày tỏ cá nhân và sáng tạo của mình ra công chúng, có ý nghĩa giáo dục thẩm mỹ và nâng cao văn hoá cho người dân. Tuy nhiên, sự cứng nhắc của tiêu chí tác phẩm và giải thưởng, sự lạc hậu về nhận thức trong chính hội đồng nghệ thuật và tính hội hè dễ dãi của các triển lãm nhà nước đã hạ thấp giá trị nghệ thuật của hoạt động này. Nghệ sĩ càng cá tính, tác phẩm càng độc đáo càng dễ bị gạt bỏ, nghệ thuật hiện thực xã hội chủ nghĩa và nghệ thuật tả thực vẫn được đề cao, dẫn đến một thứ sáng tác chuyên dành cho các “triển lãm” và một loạt nghệ sĩ chuyên đoạt “giải thưởng”, dẫn đến việc hoạt động này ngày càng lạc hậu, xa rời cộng đồng.  
       
           Triển lãm cá nhân và triển lãm nhóm     
           Trước năm 1985, các nghệ sĩ chưa từng có triển lãm cá nhân, và họ chỉ giới thiệu nghệ thuật qua triển lãm toàn quốc. Các hoạ sĩ Bùi Xuân Phái, Nguyễn Sáng và Nguyễn Tư Nghiêm là những người đầu tiên được làm triển lãm cá nhân vào năm 1986. Các triển lãm cá nhân và nhóm sau thời Đổi mới, ngoài việc nghệ sĩ tự giới thiệu nghệ thuật của mình ra công chúng, còn có vai trò lớn trong việc giới thiệu văn hoá Việt Nam ra thế giới từ khi mở cửa, như những triển lãm nhóm “Gang of Five” của Đặng Xuân Hoà, Hà Trí Hiếu nhóm “Năm hoạ sĩ” Hà Nội của Đinh Quân, Nguyễn Quốc Hội, Phạm Ngọc Minh và các triển lãm cá nhân của Nguyễn Quân, Nguyễn Xuân Tiệp, Lương Xuân Đoàn, Lê Huy Tiếp, Đinh Ý Nhi, Trương Tân, Vũ Thăng cùng nhiều nghệ sĩ khác. Dù những triển lãm này ít nhiều còn phổ biến ngoài giới nghệ thuật, đây vẫn là sự mới mẻ đối với cộng đồng xã hội, khi họ bắt đầu có cơ hội thưởng thức nghệ thuật đích thực đầy cá tính và sáng tạo với tư duy mới, nằm ngoài tính chính trị và ngôn ngữ tập thể cũ kỹ. Đến những năm gần đây, khi văn hoá trở nên đa chiều, nghệ thuật bắt đầu phổ quát, công chúng đòi hỏi cao hơn về chất lượng tác phẩm và thưởng thức, vai trò các triển lãm nhỏ bắt đầu suy giảm. Số lượng triển lãm ngày càng nhiều mà thời gian diễn ra ngắn, nghệ thuật không có cơ hội được nghiên cứu kỹ lưỡng và công chúng cũng không có cơ hội được thưởng thức trọn vẹn.

     Nghệ thuật mới cho một xã hội mới

     Tượng đài Cây chổi viết

      Tượng đài Olympic 1990 - Albert Palay

     Khi những hình thức hoạt động cũ không còn phù hợp, nghệ thuật cộng đồng tự tìm đến những ý tưởng mới, hình thức mới và con đường mới đến với xã hội. Hoạt động bảo tàng hiện đại, trại sáng tác (workshop), dự án nghệ thuật, nghệ thuật đường phố (như graffiti)... xuất hiện, đưa nghệ thuật tương tác và thâm nhập vào xã hội một cách trực tiếp hơn và mạnh mẽ hơn.     
           Bảo tàng nghệ thuật hiện đại không còn là nơi lưu giữ những bức tranh và pho tượng một cách ngay ngắn, chờ đợi người đến xem một cách thụ động, mà trở thành một trung tâm văn hoá nghệ thuật, nơi triển lãm và giới thiệu những sáng tác mới, khuynh hướng mới của nghệ sĩ đương đại. Hoạt động bảo tàng phải liên tục và sôi nổi như một thực thể sống và trong đó, người dân có thể trực tiếp tham quan nghệ sĩ sáng tác, hoặc tham dự vào nghệ thuật như một phần của các tác phẩm, cộng đồng được hưởng lợi ích trực tiếp và gián tiếp qua việc thưởng thức nghệ thuật đa chiều như vậy. Điều vẫn chưa xảy ra ở các bảo tàng nghệ thuật Việt Nam.

     Tác phẩm Cổng Đám Mây của nhà điêu khắc Anish Kapoor (Chicago-Hoa Kỳ)

           Trại sáng tác (workshop) là hình thức hoạt động nghệ thuật cộng đồng có tính lưu động và tương tác cao diễn ra trong những năm gần đây. Sau 1997, các trại sáng tác điêu khắc ngoài trời được tổ chức thường xuyên, bắt đầu từ ba trại điêu khắc trong dịp festival Huế các năm 1998, 2002 và 2005, sau đó tác phẩm được để lại hai bên bờ con sông Hương. Trại điêu khắc An Giang hai năm 2003 và 2005, là một mô hình tổ chức mới liên kết giữa chính quyền địa phương và doanh nghiệp, mời các nhà điêu khắc trong nước và quốc tế đến sáng tác với dự định thành lập một công viên điêu khắc cho tỉnh. Phong trào làm trại sau đó lan ra nhiều nơi như Vũng Tàu, Đà Lạt, Việt Trì, Nha Trang, Đà Nẵng như một trào lưu đầy hứa hẹn về nghệ thuật cộng đồng, trong đó người dân được tiếp xúc với nghệ sĩ trong quá trình sáng tác, các tác phẩm được đặt để ở nơi công cộng như một sự miễn phí về nghệ thuật. Tuy nhiên, phần lớn các trại cho đến hiện tại chưa đạt hiệu quả mong muốn, dẫn đến trở thành một thứ nghệ thuật phong trào kiểu khác, mất đi tính xã hội hoá và chất lượng nghệ thuật.     
           Dự án nghệ thuật là khái niệm mới xuất hiện chừng năm năm ở Việt Nam, khởi đầu từ những chương trình văn hoá cộng đồng của các đại sứ quán và nhà văn hoá nước ngoài, sau đó là vai trò của một số nghệ sĩ tiền phong và vài trung tâm nghệ thuật tư nhân. Miền Bắc khởi xướng là hoạ sĩ Trần Lương hoạt động ban đầu ở trung tâm Nghệ thuật đương đại (Hà Nội), Nhà sàn Đức quy tụ nhiều nghệ sĩ trẻ khát vọng về nghệ thuật mới, Nguyễn Minh Phước với Ryllega, sau đó trong Nam có Nguyễn Như Huy và Zero Station, gần đây là Ngô Lực, Himiko Nguyễn. Những dự án khởi đầu có quy mô nhỏ, mang tính thể nghiệm nghệ thuật sắp đặt và trình diễn, mời một vài người dân tham gia tương tác với nghệ sĩ, sau đó mở rộng về cự li và mang tính xã hội nhiều hơn như những dự án đem nghệ thuật lên vùng cao, dự án sắp đặt lớn tại mỏ than Mạo Khê năm 2003, dự án graffiti đường phố... Các dự án nghệ thuật ở Việt Nam xuất hiện ngày càng nhiều, dầu quy mô vẫn nhỏ, song vẫn là hoạt động có tính khả thi và triển vọng nhất.     
           Ở đây, chưa bàn tới một vài yếu tố cho nghệ thuật cộng đồng như đầu tư từ Nhà nước và doanh nghiệp, quy hoạch không gian công cộng, giáo dục thẩm mỹ, năng lực nghệ thuật... nhưng có một điểm quan trọng là nhận thức sâu sắc về lợi ích cho cộng đồng. Chỉ khi mỗi cá thể trong cộng đồng gắn lợi ích của mình vào lợi ích chung, nghệ thuật cộng đồng mới có cơ hội phát triển, và xã hội mới thu được lợi ích đáng có. 
    ----------




    Đây là cuốn sách cũ của ba tôi. Ba tôi đã kể một câu chuyện về cuốn sách này tại Facebook của cụ. Cuốn sách này là sách kỷ niệm của ba, thất lạc mấy chục năm trời, cụ chỉ mới tìm lại được gần đây trong tình trạng không thể nát hơn. Tôi được giao nhiệm vụ đưa đi tân trang lại.

    Sau đây là chân dung sau khi tân trang:










    Nói thêm về tiệm đóng sách làm cuốn này: Đó là tiệm Văn Thơ trên

    Thứ Sáu, 18 tháng 5, 2012

    Phạm Hoàng Vân

    Cùng với những tiến bộ vượt bậc của nhân loại, sự ra đời của các công nghệ tiên tiến và kỹ thuật đúc kim loại hiện đại, chất liệu đồng ngày càng trở nên phổ biến và vô cùng gần gũi với nghệ thuật Điêu khắc nói chung và với nền nghệ thuật Điêu khắc trang trí ứng dụng Việt Nam nói riêng. Đặc biệt ngày càng trở nên phổ dụng và được ưa chuộng trong lĩnh vực xây dựng tượng đài.
    Có thể nói đồng là kim loại được sử dụng nhiều nhất trong điêu khắc tượng đài và các tác phẩm phù điêu hoành tráng. Nó cho ta khả năng tái tạo bất kì bố cục điêu khắc phức tạp nào. Có 3 dạng sử dụng để thể hiện ngôn ngữ điêu khắc trang trí ứng dụng: đồng thỏi để đúc, đồng lá để gò và đồng tích điện để mạ trong điêu khắc.
    Đồng là một trong các chất liệu kim loại trang nhã để làm tượng tốt nhất, bởi tính tạo hình của nó cho ta khả năng thực hiện từ những bố cục mảnh và tinh vi, đến các chi tiết bất kì của hình khối lớn. Đó là kim loại cho phép giải quyết được một cách hoàn hảo bài toán tạo hình trong điêu khắc. Trong cùng một lúc nó là chất liệu tạo hình tổng hợp có phạm vi sử dụng rất rộng. Bề mặt của đồng có tính chất trang trí với độ phong phú của các gam màu sắc kết hợp với vai trò của ánh sáng, đồng cũng là kim loại duy nhất có thể truyền màu sắc nhân tạo cho các tượng cổ điển.
    Màu sắc của đồng có một vai trò rất lớn trong điêu khắc, nó phụ thuộc vào tỉ lệ của thiếc và kẽm trong hợp kim. Nếu hợp kim có 15% thiếc thì đồng có màu vàng, nhưng nếu có 16 - 25% thiếc thì đồng sẽ có màu vàng trắng, nếu có hơn 25% thiếc thì đồng sẽ có màu xám, và nếu có 33% thiếc thì sẽ có đồng trắng trông gần giống như bạc.
    Tương ứng với thành phần hợp kim khác nhau của thiếc ta sẽ có các độ nóng chảy khác nhau của đồng. Đồng nóng chảy ở nhiệt độ 1083oC, với thành phần 8% thiếc sẽ nóng chảy ở 980oC và với 25% thiếc sẽ nóng chảy ở 800oC. Độ cứng của đồng cũng phụ thuộc vào thành phần hợp kim thiếc: độ cứng lớn nhất là 27% thiếc, nhưng khi đó đồng sẽ giòn. Với thành phần 4 - 6% thiếc, đồng có tính tạo hình tốt nhất và được các nghệ nhân, các chuyên gia sử dụng trong công nghệ đúc tượng đài, tượng trang trí ứng dụng.
    ở Việt Nam, không phải là quá mới, mà từ xưa chất liệu đồng đã được sử dụng và làm rạng danh một số làng nghề. Ví như Ngũ Xã, nổi tiếng với chuông đồng và tượng đồng. Từ đời vua Lê Huy Tông (1677), người dân Ngũ Xã với hai bàn tay “chín rạn hơi đồng” đã đúc nên pho tượng Trấn Võ uy nghi, cao gần 4m, nặng chừng 4 tấn, sừng sững trấn giữ phương Bắc Hà Thành. Nghe người đời truyền lại, tượng đúc xong mới cất đền Quán Thánh trùm lên. Những tưởng tác phẩm ấy đã là kiệt tác của nghệ nhân làng nghề Ngũ Xã? Nhưng khi bước chân vào ngôi chùa của làng này - chùa Thần Quang, đứng trước pho tượng Phật Adiđà, bạn mới thật sự kinh ngạc và nghĩ ngay rằng có lẽ đây mới là tuyệt đỉnh của nghệ nhân Ngũ Xã. Đức Phật từ bi, tọa thiền trên toà sen rộng chừng 15m, tượng cao 3,95m và nặng tới 10 tấn. Một điều kỳ diệu là tượng được đúc liền một khối, không thấy một mối hàn, không mảy may một tỳ vết. Một pho tượng Phật bằng đồng lớn nhất Việt Nam? Đúng vậy! Và đáng quý thay, pho tượng ấy, kiệt tác ấy được đôi bàn tay tài hoa, điêu luyện của các nghệ nhân Ngũ Xã tạo nên ngay giữa thế kỷ XX này. Một sự tiến bộ vượt bậc cả về trình độ và kỹ thuật đúc đồng khuôn đất mà Tổ nghề đồng các làng nghề đã từng phát triển và lưu truyền cho tới ngày nay. Nghệ thuật quả là một không gian mở, luôn luôn thay đổi và làm mới, hướng tới sự hoàn thiện. Vấn đề là sự kế thừa truyền thống và phát triển nó cùng với những thành tựu tiến bộ của nhân loại.
    Ngày nay với sự ra đời của các công nghệ đúc khuôn thép hiện đại, phương pháp đổ rót tiên tiến cho phép các nhà điêu khắc cùng với các chuyên gia đúc thể hiện các tác phẩm tầm cỡ lớn như tượng đài, đài tưởng niệm, tượng vườn... bằng chất liệu đồng một cách dễ dàng hơn phương pháp đúc thủ công rất nhiều và gần như hoàn thiện tác phẩm ngay sau khi khuôn đúc được gỡ ra. Để đạt được sự hoàn thiện ấy đòi hỏi người đúc phải rất am hiểu và có khả năng tính toán rất kỹ mọi chi tiết để vạch ra được các đường thoát khí, bởi khi rót đồng nóng chảy vào khuôn nếu khí không thoát sẽ gây rỗ bề mặt sản phẩm và khi ấy điêu khắc gia sẽ phải mất rất nhiều công sức để gia công hoàn thiện tác phẩm của mình.
    Bấy nhiêu thôi chưa đủ, công tác xử lý bề mặt và phủ lên tác phẩm một lớp áo bảo vệ khỏi nắng mưa, khỏi sự tàn phá dữ dội của khí hậu vùng nhiệt đới cũng vô cùng quan trọng, bởi làm ra được tác phẩm đã khó mà giữ được nó trường tồn cùng thời gian còn khó hơn nhiều.
    Rất may, với sự phát triển của khoa học kỹ thuật, có rất nhiều cách “nhuộm màu thời gian” cho tác phẩm bằng đồng. Thông thường người ta tạo màu bằng cách phủ ôxít. Có thể tạo màu bằng các phương pháp hoá học và hoá điện phân.
    Phương pháp hoá điện phân cho khả năng nhận được chất phủ ôxit rất gần với thành phần và dạng của ôxit thiên nhiên, nhưng việc phủ ôxit trên tượng lớn bằng phương pháp này tương đối khó khăn do sự cồng kềnh và trọng lượng rất lớn của tác phẩm điêu khắc, khó có thể đặt cho chúng các thùng chứa dung dịch có kích thước lớn. Ngoài ra, phương pháp điện phân của ôxit có thể phủ đồng đều trên các bề mặt điêu khắc phức tạp. Vì vậy các tác phẩm điêu khắc tương tự có thể phủ ôxit bằng các chổi sơn, bút lông, bàn chải và đối với các bề mặt lớn - bằng máy phun sơn.
    Để minh hoạ có thể đưa ra một số dung dịch điện phân ôxit (g/l):
    Sunfit đồng 50; Clorit amoni 28; Clorit natri 14; Axit Axêtic 12; Clorit kẽm 6; Glixerin 50.
    Cực âm là tác phẩm điêu khắc cần phủ ôxit (cực dương là đồng). Cường độ dòng điện của cực âm là 0,3 - 0,5 A/dm2. Quá trình điện phân diễn ra trong vòng 10 phút, trên đồng thanh tạo nên chất kết tủa trắng của muối đồng trung tính, khi khô trở thành mầu xanh lá cây, sau đó tác phẩm điêu khắc được ngâm vào trong nước và cuối cùng đem hong khô. Sau vài ngày lớp phủ này sẽ xuống màu, sẫm lại trong không khí. Khi đó có thể phủ dầu bóng lên tác phẩm điêu khắc và kết thúc quá trình làm màu. Một cách tạo màu khác cũng hết sức thú vị và thường được sử dụng với những công trình điêu khắc lớn, cũng là để khắc phục những nhược điểm của phương pháp hoá điện phân đó chính là tạo màu bằng phương pháp hoá học. Người ta dùng hoá chất cho phản ứng hoá học diễn ra ngay trên tượng. Khi đã đạt được sắc độ thì các bước còn lại để kết thúc quá trình làm màu được tiến hành như đã trình bày ở trên.
    Giờ đây trên con đường hội nhập, nhìn ra thế giới mới thấy nền điêu khắc trang trí ứng dụng của Việt Nam chúng ta có nhiều “mặt trận” còn đang bỏ ngỏ. Các thành phố của chúng ta sao ít tượng đài quá, ít công trình nghệ thuật công cộng quá? Có thể còn tồn tại nhiều lý do khác nhau, nhưng chúng ta tin chắc rằng với sự thay đổi vị thế của đất nước, được thừa hưởng những tiến bộ của nhân loại, chất liệu đồng sẽ cùng điêu khắc trang trí ứng dụng Việt Nam phát huy sức mạnh của mình, song hành thẳng tiến, đi đến những giá trị đích thực.

      Thứ Tư, 16 tháng 5, 2012

      AHKI Bùi 

      Biếm họa của thangmdk
      Nhà điêu khắc Bùi Viết Đoàn (AHKI Bùi) - Biếm họa của thangmdk

      Thời sinh viên khi nghe thầy giảng về năm không gian nghệ thuật, không gian ảo, không gian thật, rồi tiếng chuông, mặt hồ. . . . cứ u u mơ mơ, chả hiểu mô tê gì, qủa thật nhìn quanh mình chẳng thấy có cái không gian điển hình nào để làm ví dụ
      Thầy bảo làm điêu khắc, các em không được đem cái tượng trong studio của mình ra mà đặt lung tung, kẻo thì bị và mang tiếng là . . . mù đấy, thấy cũng đúng, này nhé: tượng đem ra cạnh bờ hồ Gươm thế là thành TƯỢNG BỜ HỒ thật, tủn mủn, lăn lóc chả ăn nhập gì. Cái vườn hoa  thì bé tí, có cái tượng rõ là to, trong cái tượng to thì có cái gì be bé. . . .
      Khi ra trường được đi thăm thú một số nơi mới vỡ ra, à muốn đặt cái tượng của mình thì mình PHẢI làm không gian cho nó trước, dù to hay nhỏ, trong nhà hay ngoài đường đều phải nghiên cứu kỹ. Tính tỷ lệ chuẩn, làm sao cho bốn phương tám hướng đều hòa hợp với cảnh quan môi trường, tạo ấn tượng thị giác với người xem và đặc biệt hơn nữa là tác phẩm luôn luôn phải có một góc nhìn hợp lý so với ánh sáng mặt trời, không bị ngược sáng che mất ý tưởng chính.
      Đi tìm những không gian đẹp của điêu khắc thế giới rất nhiều, những đất nước phất triển, điêu khắc của họ đẹp cả về hình thể, ý tưởng sáng tạo và chất liệu thể hiện sang trọng, sự tôn trọng nghệ sĩ đã tạo nên nhiều tác phẩm vô giá mà ở đó giá trị thẩm mỹ trường tồn với thời gian.  
      Thế còn chúng ta, tại sao chúng ta chưa có những tác phẩm điêu khắc công cộng ấn tượng và khúc triết của nghệ thuật môi trường. Tài năng ư, người Việt mình đâu thiếu, hay tiền bạc, chúng ta đầu tư cũng rất nhiều. Vậy điều gì làm cho nó trì trệ vậy, có lẽ tầm nhìn của chúng ta bị hạn chế chăng khi ta không dám làm những tác phẩm vượt thời gian về thẩm mỹ. Những tác phẩm ca ngợi lãnh tụ xuất hiện nhiều, đề tài chiến tranh nhiều, công nông binh cũng nhiều , nhưng ta tự hỏi thế giới họ cũng làm nhiều những đề tài như vậy nhưng rất nghệ thuật  và có tính vượt thời gian, xem mãi vẫn thấy đẹp. Chúng ta đang qúa nhiều lý do để bào chữa cho sự phát triển trì trệ, nghệ sĩ họ cũng được "đặt hàng" đấy thôi, chứ ai có tiền để làm tác phẩm lớn đâu.
       Việt Nam có một nền văn hóa truyền thống lâu đời, tiếp cận với nền văn hoá phương Tây cũng lâu rồi, nhưng tác phẩm điêu khắc công cộng Việt nam vẫn nhạt nhòa bản sắc, nhìn nhận về không gian không rõ ràng. Những bố cục về hai nam một nữ nhan nhản ra, sự khô cằn về tư duy có phải đã giết chết cái cảm xúc, sự sang tạo bất tận mà người nghệ sĩ nào cũng phải có. Thế mạnh nghệ thuật điêu khắc công cộng Việt nam là ở đâu, học theo ai thì phát triển, không khó để tìm câu trả lời khi người nghệ sĩ lao động và tư duy thật sự.
      Vài sự suy nghĩ cho nghệ thuật điêu khắc công cộng ở Việt Nam, đẫu biết từ nghĩ đến làm còn xa lắm, hy vọng vào một sự đổi thay và phát triển của cuộc sống nghệ thuật của Việt nam

      Thứ Sáu, 4 tháng 5, 2012







      Hồi lâu lắm rồi tôi có một cuốn sách tên là Dành cho các em trai dưới 16 tuổi. Đó là
      một cuốn sách của Liên Xô, nôm na là sách dạy kỹ năng sống cho các thiếu niên
      trai. Lẽ dĩ nhiên, tôi đọc cuốn này khi dưới 16 tuổi. Bây giờ chả nhớ gì mấy (nên
      thiếu kỹ năng sống quá chời lun:), chỉ nhớ mỗi một chuyện thế này: Tác giả kể
      chuyện trong khu nhà anh sống có một ông giáo sư rất giỏi, rất khả

      Thứ Tư, 2 tháng 5, 2012




      tôi không chơi với các anh nữa

      ván nào anh cũng [v]ăn gian[g]